פרופ' יוסף לוין

בראי החרדה והבדידות באמנות החזותית: מפרנסיסקו גויה ועד לואיז בורז'ואה

נכתב ע"י פרופ' לוין

מבוא

חרדה היא מצב של דריכות־יתר וציפייה לאיום, לעיתים בלי מקור ברור; בדידות היא תחושה של ניתוק וחוסר שייכות, לעיתים גם בנוכחות אנשים. באמנות חזותית שתי החוויות הללו עוברות לעיתים דווקא כאשר הדיוק הצורני נסוג לטובת “דיוק רגשי”: קו רועד, מרחב ריק, תאורה מנכרת, גוף מכווץ, או צבע שמרגיש כמו מתח פיזי.

שתי מסגרות מחקריות מסייעות להסביר למה זה עובד על הצופה. הראשונה מדגישה שהחוויה האסתטית מערבת תגובות גופניות־רגשיות, כאילו הצופה “מדמה” בתוכו תנועה, הבעה או כאב שהוא רואה ביצירה (Freedberg & Gallese, 2007). , השנייה מראה שנידוי חברתי ובדידות מפעילים מנגנוני מצוקה שיש להם חפיפה עם מערכות כאב, ולכן דימויים של התרחקות, אי־מגע וחוסר שייכות יכולים להכאיב ממש, לא רק “להיות רעיון” (Eisenberger, Lieberman, & Williams, 2003).

הכתבה שלהלן עוסקת בתשעה אמנים שבמרכז שפתם הציורית עומדות חרדה ובדידות, ובמידה האפשרית גם בשאלה אם קיימות עדויות לכך שחוו אותן בחייהם. בכל מקרה נשמרת זהירות: אי אפשר לאבחן בדיעבד, ואסור להפוך ביוגרפיה כתחליף לניתוח אמנותי.

בתחום האסתטיקה העצבית (neuroaesthetics) מקובל לטעון שיצירה אמנותית פועלת כמערכת רמזים: היא מארגנת תפיסה, תנועה מדומיינת, וחיזוי, ובכך מפעילה תגובות רגשיות. שתי מסגרות שימושיות לדיון כאן הן הדמיה מגולמת (embodied simulation) והכאב החברתי (social pain): הראשונה מדגישה כיצד הצופה “מריץ” בגופו תנועה, מתח ומחווה מתוך סימנים חזותיים; השנייה מדגישה כיצד רמזים לדחייה, ניכור והדרה מפעילים מערכות כאב דומות לאלו של כאב גופני (Freedberg & Gallese, 2007; Eisenberger et al., 2003).

במונחים מחקריים, חרדה ובדידות “מוצפנות” לעיתים באמצעות מניפולציות מרחביות והנגדות: חללים לא יציבים, פרספקטיבה שמערערת ביטחון, ניגודי אור קיצוניים, והצבת דמות כיחידה מול שדה ריק. הדמיה מגולמת (embodied simulation) כאמור מסבירה כיצד מאפיינים כאלה מתורגמים לחוויה גופנית אצל הצופה; ומחקרי כאב חברתי (social pain), כולל דימות תהודה מגנטית תפקודי (functional magnetic resonance imaging), מצביעים על חפיפה חלקית בין חוויית דחייה חברתית לעיבוד כאב (Freedberg & Gallese, 2007; Eisenberger et al., 2003).

פרנסיסקו גויה: בדידות חושית, עולם פנימי מאיים, וחרדה ללא שם

פרנסיסקו גויה (Francisco Goya) מצייר חרדה כאקלים ולא כאירוע. בציורים המאוחרים שלו, ובעיקר באותם ציורים אפלים שנוצרו בשנותיו האחרונות, הצופה מרגיש שהוא עומד בחדר שהאוויר בו כבד: דמויות מופיעות מתוך החושך, מבטים אינם מבטיחים קשר או נחמה, והסצנה נראית כאילו היא מתרחשת “בעולם חשוך חסר היגיון”. הבדידות אצל גויה אינה רומנטית. זו בדידות של אדם שמרגיש שהעולם חדל להיות ברור, ולכן גם הבית והלילה אינם מחסה אלא מקור לאיום.

פרנסיסקו גויה: שבת המכשפות או התיש הגדול [1820–1823 לערך]

בכדי ליצור חרדה, גויה כמו מצמצם סימני דרך. אין “עלילה” שמסבירה מה קורה. הדמויות נראות לעיתים כאילו הן מתפרקות, והגבולות בין אנושי, חייתי ודמיוני מיטשטשים. הצופה מתחיל לחפש הסבר, וכשהוא לא מוצא אותו הוא נשאר עם תחושה חרדתית של איום עמום. זה דומה למנגנון חרדתי בו המוח לא מצליח לנבא מה יקרה, חרד מפני קטסטרופות ומעלה את רמת הכוננות.
בחייו האישיים של גויה יש עובדה שיכולה לרמוז כי חווה בדידות בעצמו ואולי אף חרדה: בשנות התשעים של המאה השמונה־עשרה גויה חלה, והמחלה הותירה אותו חירש לצמיתות (Encyclopaedia Britannica, n.d.-a). חירשות משנה את הקשר לעולם: היא מצמצמת מידע, מגדילה אי־ודאות, ומקשה על השתתפות חברתית. מחקר רפואי־היסטורי סקר את מחלתו ותיאר תסמינים הקשורים באוזן ובמערכת העצבים, וכן את השפעתה האפשרית על מצב רוח ותפקוד (Felisati & Sperati, 2010). . כל זה עדיין אינו “הוכחה” לחרדה, אבל מצביע על תנאים חיים שמגבירים בדידות ומתח. נעיר גם כי הזהירות המתודולוגית מחייבת להבחין בין תיעוד רפואי לבין פרשנות אמנותית. מבחינה פסיכולוגית־אסתטית, גויה חשוב מפני שהוא מלמד שהאמנות יכולה להפעיל חרדה. גויה לא מתאר “פחד ממשהו”, אלא יוצר מצב תפיסתי שמזכיר פחד: דלות רמזים מרגיעים, אי־אפשרות לחזות את המהלך, וחוויה של עולם שחוקיו לא עקביים. כאשר הצופה נמשך לפרטים קטנים בחושך ומנסה “לפתור” את התמונה, נוצרת תגובת גוף של דריכות. כאן התפיסה אינה ניטרלית; היא חלק מן הרגש.

במילים אחרות, מבחינה אסתטית החרדה נוצרת אצל גויה דרך דפורמציה, ניגודיות חריפה, ותחושת סף בין אנושי למפלצתי, שמפעילה אצל הצופה רתיעה והזדהות בו־זמנית (Felisati & Sperati, 2010; Encyclopaedia Britannica, n.d.).

נראה כי זו דוגמה מוקדמת לאופן שבו אמנות יכולה “לעקוף” תהליכי שפה ולהגיע ישירות למערכת הרגשית של הצופה, דרך מתח חזותי ולא דרך סיפור.

מרק רותקו: מגדולי ציירי המופשט האמריקאים

מארק רותקו, מגדולי ציירי המופשט האמריקאים, צייר בתחילה את נופי העיר ניו יורק, את הרכבת התחתית,. בהמשך צייר נופים, עירום, דיוקנאות וסצינות עירוניות. אחרי פרק סוריאליסטי הוא עבר בהדרגה לציור מופשט, כשהוא מפתח סגנונו וביטוי אישי מיוחדים, שהתאפיין בציורי מלבנים אופקיים בגדלים ובצבעים שונים. בנו מתאר את המעבר של אביו אל המופשט כתהליך איטי שניכר בציוריו, והבשיל כבר בכתיבה הפילוסופית שלו אודות האמנות מ-1940.

מציוריו של מרק רותקו בתקופת המופשט האבסטרקטי

מרק רותקו: סגול, שחור, צהוב על לבן ואדום, 1949

לקראת סוף שנות החמישים ובמיוחד בשנות השישים  בסובלו ממצבי דכאון בדידות וחרדה אקזיסטנציאליסטית החליף רותקו את הצבעים החיים העזים כמו הצהובים, האדומים הבהירים, הכתומים, לצבעים שחורים, אפורים, צבעי אדמה, ובורדו כהה, ואילו בשנת  1969, שנה לפני התאבדותו, מגמה זו גברה כאשר השחור והאפור לוקחים חלק גדול  יותר ויותר.

בשנת 1957, כשצייר את "שחור בצבע אדום עמוק" (למעלה), נטש מארק רות'קו צבעים עזים ובוהקים

מרק רותקו. ללא כותרת. 1969

סלבוי ז'יז'ק [Slavoj Žižek] [סוציולוג, פילוסוף ומבקר תרבות סלובני יליד 1949 ] כתב בספרו המצוטט למטה על משמעות הציורים של מרק רותקו בשנותיו האחרונות. זיזק טען כי הציורים מבטאים שבר מאיים בעולמו הסימבולי, במשמעות קיומו, [הכולל חרדה קיומית ובדידות] שבר העלול להביאו לקריסה. וכך כותב ז'יז'ק:"אם אנו רוצים עדות לתהליך כזה של שבירה –– אנחנו צריכים לבחון את מהלך הציורים שצוירו עך ידו בשנות השישים של המאה העשרים, העשור האחרון לחייו של מרק רותקו, אולי הצייר הטראגי ביותר של האקספרסיוניזם המופשט האמריקאי.

בויקיפדיה מוזכר כי רותקו ביטא בשנת 1956 את שאיפתו כי ציורו יבטא רגשות עזים כ"טרגדיה…אקסטזה….אבדון" ויש לא מעט שיטענו כי אכן ביטא ביצירותיו רגשות עזים בכנות,בצמצום, ובישירות".

מרק רותקו: סגול, שחור, צהוב על לבן ואדום, 1949.

רותקו התבטא "כי מי שבוכה בצפיה בציורי משחזר את הרגשתי בעת שציירתי". בעצם צבעי הציור, אותו ביטוי חיצוני שימש כחפץ אובייקטיבי כמתאם אובייקטיבי על פי טי. אס. אליוט לבטא את ההרגשותיו הפנימיות או הקוואליה שלו.

[אליוט אחראי ליישום המונח שטבע בשנת 1919 – "מתאם אובייקטיבי" (Objective Correlative) בניתוחו את "המלט" לשייקספיר. דרך שימושו במונח זה הגדיר אליוט מערך של חפצים, אירועים ומצבים שמתחברים על-מנת ליצור רגש מסוים אצל הקורא. גישה זו מניחה קשר בין מילות הטקסט לבין אירועים, הלכי רוח וחוויות.

כך, טי אס אליוט טוען כי למצבים וחפצים חיצוניים מסויימים יש מקבילה נפשית פנימית, כלומר ניתן לתאר מצבים פנימיים על ידי מקבילה החיצונית כאשר יש התאמה די חד-חד ערכית ביניהם". למשל, אם תחושת אימה מיוצגת בחוץ באופן די חד חד ערכי על ידי אדום הרי כשתראה אדום תחוש אימה. האמן משתמש בכך ויתאר אדום להעביר את התחושה].

וינסנט ואן גוך: חרדה כתנועה פנימית ובדידות ככמיהה לקשר

וינסנט ואן גוך (Vincent van Gogh) מצליח לגרום לצופה להרגיש אי־שקט גם כשהוא מצייר שדה, עץ או שמיים. זה קורה מפני שהקו והצבע אצלו אינם רק תיאור של דבר בעולם, אלא תיאור של האופן שבו העולם נחווה אצלו מבפנים. משיחות המכחול יוצרות קצב כמעט עצבי: מעין רעידה מתמשכת. לכן החרדה אצל ואן גוך אינה צריכה “עלילה”; היא מופיעה כתחושה גופנית.
הבדידות אצל ואן גוך נוכחת בשני אופנים. לפעמים היא בדידות של דמות יחידה מול מרחב גדול: אדם קטן מול טבע שאיננו מנחם. לפעמים זו בדידות של חדר, מיטה, מנורה, כלומר מקום אנושי שמספר על אדם שאיננו שם או שאינו מצליח לנוח. גם כשהצבעים עזים וחיים, הרושם יכול להיות של מאמץ לייצר קשר עם העולם מתוך מקום של נתק. קריאה מקצועית חייבת להפריד בין מיתולוגיזציה של “האמן המטורף” לבין עובדות: קיימות סקירות קליניות־היסטוריות שמנסות לנתח את מצבו, אך הן נשענות על מכתבים ותיאורים ולא על בדיקה רפואית ישירה. הכתבים והחומרים המוזיאליים מדגישים גם את הדחף לעבוד ואת המתח בין קשר אנושי לבין בדידות: באחד ממכתביו לתיאו ואן גוך מופיעה השורה “Neither of us would be alone”, שמציגה בדידות כבעיה קיומית ולא כפרט ביוגרפי בלבד (Blumer, 2002; Van Gogh, 1883; Van Gogh Museum, n.d.-a; Van Gogh Museum, n.d.-b).

וינסנט ואן גוך: חדר השינה בארל, 1888

במקרה של ואן גוך, יש גם תיעוד עצמי משמעותי. במכתביו לאחיו תיאו הוא מתאר מצבים של ייאוש, התקפי חרדה ושינויים חדים במצבו הנפשי (Van Gogh Museum & Huygens ING, n.d.). . מחקר פסיכיאטרי שהתבסס על תכתובת רחבה שלו הדגיש תיאורים חוזרים של מצוקה נפשית ומשברים, תוך ניסיון זהיר להבין את תסמיניו בלי להפוך אותם לאבחנה פשטנית (Blumer, 2002). . לצד זה, מקורות מוזיאליים המסכמים את תקופת חייו האחרונה מתארים החמרה במשברים שהובילה לאשפוזים ולסיום טראגי (Van Gogh Museum, n.d.-a).
במונחים מקצועיים יותר, ואן גוך מדגים קשר בין עוררות רגשית לבין סגנון. כשהעוררות גבוהה, הקו “מתפרץ” מעבר לגבולות האובייקט; הצבע מקבל תפקיד פיזיולוגי: הוא מגביר או מרגיע מתח. אפשר לראות זאת כדרך אמנותית לוויסות עצמי: עבודה אינטנסיבית שמנסה להפוך סערה פנימית למשהו שניתן להחזיק ולארגן. במובן זה, הציור אינו רק ביטוי; הוא גם פעולה שמטרתה להוריד כאב ולהפוך בדידות לנסבלת דרך דיאלוג עם נוף, אור וצופה עתידי. כאן משתלב רעיון ההדמיה המגולמת: הצופה קולט את תנועת היד ואת המתח שבקו כמעט כמו היה תנועת גוף, ולכן מתעורר רגש עוד לפני פירוש מילולי (Freedberg & Gallese, 2007).. להלן, נביא כאן את הציור שדה חיטה עם עורבים המבטא מחד אולי בדידות מול השדה הרחב ותחושת חרדה מאיימת מן השמיים הכחולים כהים עד שחורים ולהקת העורבים כמבשרי רע.

הציור "שדה חיטה עם עורבים", שוינסנט ואן גוך צייר ימים ספורים לפני שהתאבד ב־29 ביולי 1890 [מוזיאון ואן גוך באמסטרדם].

אגב, במכתב של ואן גוך לאחיו תיאו הוא מזכיר את העורבים ושדה החיטה והמשמעויות שאלו מעלים אצלו. להלן קטע מתורגם מן המכתב:

"יש פתגם שלגוסטב דורה שתמיד מצאתי יפה במיוחד 'יש לי סבלנות של שור' . מיד אני רואה בזה משהו טוב, כנות מסוימת; בקיצור, יש הרבה באמרה הזו, זו אמירה של אמן אמיתי… נראה לי שהטיעונים ששומעים לעיתים קרובות בתעשיית האמנות על [כך שיכולת היצירה היא] 'מתנה' הם קריאת עורבים מכוערת כל כך.[לעומת זאת ] 'יש לי סבלנות', כמה שקט זה, כמה מכובד זה… האם לא צריך להיות סבלני… ללמוד סבלנות מהטבע, ללמוד סבלנות מלראות את החיטה עולה לאט, את גדילת הדברים … אני אומר את זה כדי להראות למה אני מוצא את זה כל כך טיפשי לדבר על מתנות…אבל אם רוצים לגדול, חייבים ליפול אל תוך האדמה. אז אני אומר לכם, שתלו את עצמכם באדמת … תנבטו שם…ובכן כן,… אתה חיטה ואתה שייך לשדה החיטה…תמיד שלך, וינסנט".

Van Gogh, V. (1883, October 28). Letter 400 (Br. 401; CL 336) to Theo van Gogh, Nieuw-Amsterdam. In L. Jansen, H. Luijten, & N. Bakker (Eds.), Vincent van Gogh: The Letters (digital edition). Amsterdam: Van Gogh Museum; The Hague: Huygens Institute for the History of the Netherlands (Huygens ING). Original manuscript: Amsterdam, Van Gogh Museum, inv. nos. b359 a–b V/1962.

אדוורד מוּנק: “הצעקה” כמודל של חרדה, ובדידות בתוך עולם ציבורי

אדוורד מונק (Edvard Munch) בנה שפה חזותית שבה חרדה אינה “פחד ממשהו”, אלא רגע שבו העולם כולו מתעוות ומתמלא זעקה. בעבודותיו המרכזיות, הקווים מתפתלים, הצבעים צורחים, והמרחב נראה כאילו הוא נע. הצופה מרגיש אובדן יציבות, כמו סחרחורת רגשית. הבדידות נולדת מכך שהחוויה הזאת אינה ניתנת לחלוקה: גם אם יש אנשים לידך, אתה נשאר לבד עם המתח הפנימי.
למונק יש יתרון נדיר בדיון הזה: הוא תיעד את החוויה שהולידה את אחד הדימויים המפורסמים ביותר שלו. תיאור ביומניו מדבר על הליכה בשעת ערב, עייפות, רעד, ותחושה של “צעקה” שעוברת דרך הטבע (Friedlaender, 2018). . מקור מוזיאלי מצטט את אותו תיאור ומציג אותו כבסיס רגשי ליצירה, כלומר לא רק פרשנות בדיעבד אלא חוויה שמונק עצמו ניסח (Moderna Museet, n.d.).

אדוורד מונק : הצעקה, 1883

במישור החזותי, מונק יוצר חרדה בעזרת עקרון פשוט: הוא הופך את הרקע לשותף פעיל. בדרך כלל הרקע אמור להרגיע: שמיים, מים, גשר. אצל מונק הרקע הוא כוח מאיים; הוא “נכנס” לתוך הגוף. התוצאה היא ביטוי של חרדה גופנית: המערכת החושית מוצפת, והגבול בין פנים לחוץ נקרע. זה בדיוק מה שצופים רבים מתארים כשהם מדברים על התקפי חרדה: תחושה שהעולם גדול מדי, חד מדי, ושהגוף אינו מצליח להגן.
במישור מקצועי יותר, מונק מראה כיצד אמנות יכולה לייצר תגובה דומה לתגובה בזמן חרדה באמצעות קצב קווי וצבע. הקו המתפתל פועל כמו סימן של עוררות, והצופה “נדבק” בו דרך מנגנוני הדמיה מוטורית־רגשית (Freedberg & Gallese, 2007). הבדידות כאן אינה רק נושא; היא תוצאה: כשהחוויה גופנית־קיצונית, השפה והקשר החברתי נחלשים. זה מתכתב עם מחקרי בדידות המראים שנידוי או חוסר שייכות אינם רק מחשבה עצובה, אלא מצוקה שיש לה “חתימה” של כאב חברתי (Eisenberger et al., 2003). מונק מצייר את אותו כאב בלי מעבדה: הוא מצייר את החוויה שבה הטבע והעיר חדלים להיות מקום בטוח.

אגון שילה: חרדה של “להיות נצפה” ובדידות כחשיפה ללא הגנה

אגון שילה (Egon Schiele) מצייר בני אדם כאילו הם נמצאים רגע לפני קריסה או רגע אחרי פגיעה. הגוף בציורים חד, זוויתי, ולעיתים נראה פצוע גם בלי פצע. הרקע לעיתים קרובות כמעט ריק, מה שמחזק תחושת בדידות: אין עולם שמחזיק את הדמות. הצופה נשאר לבד עם הגוף החשוף, והדמות נשארת לבד מול מבטו של הצופה.
שילה מעביר חרדה בדרך שמזכירה חרדה חברתית: מבט ישיר אל נושא הציור, תחושה של קרבה מוגזמת, והרגשה שאתה נמצא מול מישהו ומרגיש נשפט או מאוים. תנוחות הגוף אינן “נוחות”, והן יוצרות אצל הצופה תחושת אי־נוחות דומה. במובן הזה, החרדה היא משימה שהיצירה מטילה על הצופה: להחזיק מבט בלי לברוח.

אגון שילה: דיוקן עצמי עם צמח פנס סיני, 1912

ברמה תיעודית, מכתב של שילה לקרל ארנסט אוסטהאוס מתאר חוויה של מעצר, השפלה והוקעה סביב ציורי עירום, כולל החרמה והאשמות. זהו חומר ראשוני שמצביע על מפגש עם מוסדות כוח ועם דחייה חברתית. מבחינה אסתטית, החרדה והבושה מתנסחות דרך קו חותך, נתק בין איברים, ומבטים שאינם מתיישבים בתוך “דיוקן” יציב; הדמות נעשית אתר של קונפליקט בין חשיפה להגנה (Leopold Museum, n.d.)..
במישור מקצועי יותר, שילה חשוב משום שהוא מחבר חרדה לבדידות דרך מבנה חזותי. הוא מגדיל את האינטימיות של המפגש עם הגוף, אבל שולל מן הגוף סביבה מרגיעה. כך מתקבל פרדוקס: קרבה שמגבירה בדידות. הצופה קרוב מאוד לדמות, אך אינו יכול “להיכנס” אליה או לעזור לה. זה דומה למצב נפשי שבו האדם צמא לקשר אך מפחד ממנו. בנוסף, הקו החד והאנטי־אסתטי במובן הרגיל מסרב לנרמל את הגוף, ולכן גם מסרב לנרמל את המצוקה. זהו “דיוק רגשי” שנבנה באמצעות עיוות מכוון של צורה, כדי להעביר תחושת דריכות, בושה וניכור.

אדוארד הופר: בדידות אורבנית שקטה וחרדה של אי־ודאות חברתית

אדוארד הופר (Edward Hopper) מצייר בדידות בלי לצעוק. הסצנות שלו רגילות: בית קפה, חדר, חלון, רחוב. אבל משהו בהן כבוי. אנשים יכולים לשבת יחד ועדיין להיראות רחוקים מאוד. לפעמים הדמות היחידה יושבת מול חלון, והחלון עצמו הוא גבול שמפריד בין פנים לחוץ, בין שייכות לזרות.
הבדידות אצל הופר מתרחשת בתוך אור: הרבה מן הסצנות מוארות היטב, לעיתים באור מלאכותי קר. זה חשוב, כי זה אומר שהבדידות אינה תוצאה של “חושך” או סכנה ברורה. זו בדידות יומיומית, שמתקיימת גם כשהעולם מתפקד. לצופה נוצרת תחושה של מרחק רגשי: כאילו יש עולם פנימי שאיש אינו נוגע בו.
מקורות מוזיאליים מדגישים שהופר עסק באופן עקבי בנושאי בדידות ובידוד בחיים המודרניים, הן במרחב העירוני והן במרחב הכפרי (Whitney Museum of American Art, n.d.). כלומר, זה לא רק רושם של צופים אלא תיאור ממוסד של ציר יצירתי מרכזי.

אדוארד הופר: ניציי לילה (Nighthawks, 1942)

מבחינה פסיכולוגית יותר, הופר מייצר חרדה לא באמצעות עיוותים דרמטיים אלא באמצעות אי־ודאות חברתית. הוא מראה “סימנים חלקיים” של קשר: שני אנשים יחד, אבל בלי מבט; דלת פתוחה למחצה; אור בחלון בלילה בלי לדעת מי בפנים. מצב כזה מפעיל אצל הצופה מנגנון של השלמת מידע: אנחנו מתחילים לדמיין למה הם לא מדברים, מה יקרה אחר כך, מה חסר. אי־ודאות היא חומר גלם לחרדה, משום שהיא מאלצת את המוח להישאר במצב של חיפוש.
בנוסף, הופר מצייר מצבים שמזכירים “כאב חברתי”: לא דחייה מפורשת, אלא היעדר חיבור. מחקר נירופסיכולוגי הראה שנידוי חברתי יכול להפעיל מערכות מצוקה שמקושרות לכאב, גם כאשר אין פגיעה פיזית (Eisenberger et al., 2003). כשצופה רואה שוב ושוב מצבים שבהם קשר היה אפשרי אך לא מתרחש, הוא יכול לחוש מצוקה דומה. לגבי חייו האישיים של הופר, יש מקום לצניעות: אפשר לדבר על אופי פרטי ועל רגישות לניכור עירוני, אבל קשה לקבוע שסבל מחרדה או בדידות קלינית. במקרה שלו, הבטוח יותר הוא שהאמנות עצמה הפכה למעבדה של בדידות מודרנית.

אלברטו ג’אקומטי: בדידות קיומית, גוף שברירי, וחרדה כעמידה על סף

אלברטו ג’אקומטי (Alberto Giacometti) מוכר בזכות דמויות דקיקות, גבוהות, מחוספסות, שנראות כאילו הן הולכות בתוך מרחב עצום. כשצופה עומד מול פסל כזה, הוא מרגיש שני דברים בו־זמנית: הדמות נוכחת מאוד, אבל גם רחוקה מאוד. הבדידות נוצרת מן המרחק הזה, כאילו האדם לעולם אינו יכול למלא את החלל שסביבו.

אלברטו ג’אקומטי: האדם הצועדI , 1960

החרדה אצל ג’אקומטי אינה בהלה; היא מתח מתמשך. הדמויות שלו כאילו “מתאמצות להיות”. ההליכה נראית כפעולה בסיסית, אבל היא נעשית קשה: צעד אחד נראה כמו מאבק להישאר יציב. כך ג’אקומטי גורם לצופה לחוש שבריריות: מה אם הגוף ייכנע, מה אם הקיום לא יחזיק.
מקור מוזיאלי מתאר כיצד רבים מפרשים את דמויותיו הדקות כביטוי לבדידות בסיסית ולפחד קיומי, גם אם זה אינו בהכרח ניסוחו הישיר של האמן (Kröller-Müller Museum, n.d.). חומר פרשני נוסף מתאר את “האדם ההולך” כדמות שמתקדמת בערנות וזהירות, מה שמטעין את התנועה במתח פנימי (Museum of Modern Art, 2017a).
בקריאה מקצועית יותר, ג’אקומטי מייצר בדידות באמצעות יחס מרחבי. הוא מקטין את מסת הגוף מאריכו ומגדיל את חשיבות הריק. הריק אינו רק “רקע”; הוא חוויה. זה דומה לרגעים של בדידות נפשית שבהם העולם מרגיש גדול מדי והעצמי מרגיש דק מדי. החרדה כאן היא חרדה קיומית: לא פחד מאירוע מסוים, אלא תחושה שהקיום עצמו דורש מאמץ תמידי של התייצבות.
מבחינה תפיסתית, פסלים כאלה מזמינים את הצופה לחוש את גופו שלו. כשאתה רואה דמות שברירית, אתה נעשה מודע לשבריריות שלך. כאן רעיון ההדמיה המגולמת עוזר: הצופה אינו רק “רואה” הליכה; הוא מדמה הליכה, משקל ושיווי משקל, ולכן עשוי לחוש מתח גופני מקביל (Freedberg & Gallese, 2007). לגבי חייו האישיים של ג’אקומטי, ההקשר ההיסטורי והאינטלקטואלי של אירופה במאה העשרים בהחלט רלוונטי לפרשנות, אך קביעה שהוא “סבל” מחרדה או בדידות קלינית תהיה מעבר למה שמבוסס היטב. כאן עיקר הכוח הוא בשפה האמנותית שהפכה לסמל תרבותי של בדידות מודרנית.

פרנסיס בייקון: חרדה שמכוונת למערכת העצבים ובדידות בתוך “חדר בלתי נראה”

פרנסיס בייקון (Francis Bacon) מצייר אנשים כאילו הם כלואים בתוך עצמם. לעיתים יש סביבם קווים גאומטריים שמזכירים כלוב או מסגרת שקופה. זה יוצר בדידות מיידית: גם אם הדמות נמצאת במרחב, היא מופרדת ממנו. החרדה נוצרת מפני שהגוף נראה בלתי יציב: פנים מתעוותות, תנועה נקטעת, והחומריות של הבשר נעשית כמעט מאיימת.
בייקון לא מבקש להרגיע. הוא מבקש לפגוע במנגנוני ההגנה של הצופה. לכן הוא משתמש בעיוות צורני לא כקישוט, אלא ככלי לעורר תגובת גוף: אי־נוחות, כיווץ, ולעיתים רתיעה. במובן הזה, הוא יוצר “דיוק רגשי” שאינו תלוי בדיוק אנטומי.

פרנסיס בייקון : מחקר בעקבות דיוקן האפיפיור אינוקנטיוס העשירי של ולאסקז (1953).

כתיבה מחקרית הדגישה את רעיון ה“חדרים הבלתי נראים” אצל בייקון: מסגרות מרומזות שמבודדות את הדמות ומדגישות מצב רגשי שקשה “לראות” במילים, כולל חרדה מודרנית (Carelli, 2017). בנוסף, בריאיונות שנאספו בספר שיחות עם בייקון, הוא מתאר מטרה אמנותית להגיע ישירות למערכת העצבים ולא להישאר ברמת הסיפור או ההסבר (Sylvester, 1987).
יש גם קשר ביוגרפי־נושאי לעיסוק בבדידות ואובדן. טקסט פרשני של טייט מתאר את הטריפטיכון ממאי עד יוני אלף תשע מאות שבעים ושלוש כהתייחסות לדמותו של ג’ורג’ דייר [George Dyer (1933–1971) בן זוגו של פרנסיס בייקון, עבריין מלונדון שיחסיו עם בייקון היו סוערים], וממקם אותו בהקשר של אבל ובדידות חריפה (Tate, 2008). הבדידות כאן אינה רק “אדם לבד”; היא חלל לאחר אובדן.
בקריאה מקצועית יותר, בייקון מעצים חרדה באמצעות שילוב של שלושה רכיבים: בידוד מרחבי, עיוות גופני, ועמימות סיבתית. הצופה אינו מקבל הסבר למה הגוף מתעוות; הוא רק מרגיש שזה קורה. העמימות הזו מזכירה חרדה שבה הגוף מאותת סכנה בלי “סיבה” שניתן להצביע עליה. דרך הדמיה מגולמת, הצופה מדמה תנועה או כאב שהוא רואה ולכן מגיב בעוררות (Freedberg & Gallese, 2007). במקביל, הבדידות המבנית של הדמות בתוך מסגרת יכולה לעורר אצל הצופה מצוקה הדומה לכאב חברתי, גם אם אין דחייה מפורשת (Eisenberger et al., 2003). בייקון משתמש בכל אלה כדי להפוך תמונה למצב נפשי.

לואיז בורז’ואה: חרדת נטישה, בדידות משפחתית, ורגש שהופך לחומר

לואיז בורז’ואה (Louise Bourgeois) אינה מסתפקת בציור תחושה; היא בונה אותה בחומר. עבודותיה כוללות דימויים של גוף, תאים, חדרים, כלובים, ותפירה. אלה אינם סתם סמלים. הם מרחבים שמרגישים כמו נפש: מקום שבו זיכרון, פחד ובדידות מקבלים קירות.
הבדידות אצל בורז’ואה קשורה לעיתים קרובות לבית ולמשפחה: להיות מוקף באנשים ועדיין להרגיש לבד, כי אין ביטחון. החרדה מופיעה כחשד מתמיד: האם יינטשו אותי, האם יפגעו בי, האם אני יכולה לסמוך. לכן דימוי של “תא” או “חדר” יכול להיות גם מחסה וגם כלא.

היצירה Maman של לואיז בורז׳ואה [העכבישה הענקית]. היצירה תוכננה ונוצרה בשנת 1999 . בורז׳ואה השתמשה בעכביש כאלגוריה לאמה, דמות אמהית, אורגת ומתקנת , מגוננת וסבלנית. הרגש המרכזי הוא אמביוולנטיות חזקה: מצד אחד תחושת איום, חרדה וצל פסיכולוגי , הגוף הגבוה והאורב מעל הצופה, ומצד שני הגנה, מחסה וטיפוח בין הרגליים ואילו הביצים כסמל לאימהות ולשימור חיים. בעצם עוברים בו־זמנית פחד וביטחון, פגיעוּת ועוצמה, ולעיתים גם אבל וזיכרון.

כאן קיימות עדויות ביוגרפיות ברורות יחסית. משאב חינוכי של הגלריות הלאומיות של סקוטלנד מציין שלאחר מות אביה חוותה דיכאון חמור ואגורפוביה, וכן שעברה טיפול פסיכואנליטי במשך שנים רבות (National Galleries of Scotland, 2016). . מסה של מוזיאון לאמנות מודרנית מתארת שבורז’ואה התמודדה עם חרדה, דיכאון ובדידות, וכי עבודתה משתמשת ביצירה כדרך להתמודד עם פחד ולהפוך אותו למשהו שניתן להחזיק ולעבד (Museum of Modern Art, 2017b).
בקריאה מקצועית יותר, בורז’ואה מדגימה כיצד אמנות יכולה לשמש וויסות רגשי פעיל. תפירה, חיבור, פירוק ובנייה מחדש הם לא רק טכניקות; הם פעולות שמייצרות גבולות. חרדה נוטה להיות חסרת גבול: היא מתפשטת. כשבורז’ואה “כולאת” פחד בתוך חדר או אובייקט, היא מגדירה לו קצה. בכך היא מציעה מודל חומרי של עיבוד רגש: להפוך חוויה פנימית מעורפלת לדבר שניתן להתקרב אליו, להתרחק ממנו, ולשוב אליו.
ההיגיון הזה מתאים למסגרת של הדמיה מגולמת: הצופה אינו רק מבין את הסמל; הוא מרגיש את המרחב, את הסגירות, את החומר, ולכן מגיב רגשית (Freedberg & Gallese, 2007). . בדידות אצל בורז’ואה עשויה להפעיל “כאב חברתי” אצל הצופה: לא כי מישהו דוחה אותו, אלא כי המבנה מספר על עולם שבו קשר אינו בטוח (Eisenberger et al., 2003).

לסיכום, תשעת האמנים הללו מלמדים אפוא שחרדה ובדידות יכולות לעבור לצופה לא רק דרך סיפור או דיוק הצורה, אלא גם דרך תנאים חזותיים המעלים הקשרים גופניים: קו שמייצר דריכות, חלל שמייצר ניכור, ותאורה שמרמזת על מרחק. אצל חלקם קיימות עדויות ישירות לחוויה אישית של חרדה או בדידות, כגון מכתביו של ואן גוך, תיאורו של מונק, ותיעוד ביוגרפי מפורט אצל בורז’ואה (Blumer, 2002; Friedlaender, 2018; National Galleries of Scotland, 2016). . אצל אחרים, בטוח יותר הוא לדבר על בחירה אמנותית עקבית שמצליחה להפעיל אצל צופה את אותם מנגנונים רגשיים, בלי לקבוע אבחנות בדיעבד.

References

Blumer, D. (2002). The illness of Vincent van Gogh. American Journal of Psychiatry, 159(4), 519–526. doi:10.1176/appi.ajp.159.4.519

Carelli, F. (2017). Francis Bacon and his invisible rooms. London Journal of Primary Care, 9(4), 56. doi:10.1080/17571472.2017.1325013

Eisenberger, N. I., Lieberman, M. D., & Williams, K. D. (2003). Does rejection hurt? An fMRI study of social exclusion. Science, 302(5643), 290–292. doi:10.1126/science.1089134

Encyclopaedia Britannica. (n.d.-a). Francisco Goya. Retrieved February 14, 2026, from Encyclopaedia Britannica website.

Encyclopaedia Britannica. (n.d.-b). The Scream. Retrieved February 14, 2026, from Encyclopaedia Britannica website.

Felisati, D., & Sperati, G. (2010). Francisco Goya and his illness. Acta Otorhinolaryngologica Italica, 30(5), 264–270.

Freedberg, D., & Gallese, V. (2007). Motion, emotion and empathy in esthetic experience. Trends in Cognitive Sciences, 11(5), 197–203. doi:10.1016/j.tics.2007.02.003

Friedlaender, G. E., & Friedlaender, L. K. (2018). Edvard Munch and The Scream: A cry for help. Clinical Orthopaedics and Related Research, 476(2), 200–202. doi:10.1007/s11999.0000000000000046

Kröller-Müller Museum. (n.d.). Walking man II. Retrieved February 14, 2026, from Kröller-Müller Museum website.

Leopold Museum. (n.d.). Egon Schiele. Retrieved February 14, 2026, from Leopold Museum website.

Moderna Museet. (n.d.). The Scream. Retrieved February 14, 2026, from Moderna Museet website.

Museum of Modern Art. (2017a). Alberto Giacometti: [Brochure] The Museum of Modern Art, October 11, 2001–January 8, 2002. The Museum of Modern Art.

Museum of Modern Art. (2017b). Louise Bourgeois: An unfolding portrait [Essay PDF]. The Museum of Modern Art.

National Galleries of Scotland. (2016). A personal collection: Francisco Goya. Retrieved February 14, 2026, from National Galleries of Scotland website.

Sylvester, D. (1987). The brutality of fact: Interviews with Francis Bacon. Thames and Hudson.

Tate. (2008). Triptych May–June 1973. Retrieved February 14, 2026, from Tate website.

Van Gogh Museum. (n.d.-a). The last days of Vincent van Gogh. Retrieved February 14, 2026, from Van Gogh Museum website.

Van Gogh Museum. (n.d.-b). The Starry Night. Retrieved February 14, 2026, from Van Gogh Museum website.

Van Gogh Museum. (n.d.-c). Wheatfield with Crows. Retrieved February 14, 2026, from Van Gogh Museum website.

Van Gogh Museum, & Huygens ING. (n.d.). Vincent van Gogh: The Letters. Retrieved February 14, 2026, from Vincent van Gogh: The Letters website.

van Gogh, V. (1883, October 28). Letter to Theo van Gogh. In Van Gogh Museum & Huygens ING, Vincent van Gogh: The Letters (Letter 400).

Whitney Museum of American Art. (n.d.). Edward Hopper. Retrieved February 14, 2026, from Whitney Museum of American Art website.

נספח: דגש על רגש מול צורה באמנות

הדגש על רגש מול צורה באמנות הוא בעצם עניין של רצף (אין “רק רגש” מול “רק צורה”), אבל יש לא מעט יוצרים שבאופן עקבי שמו את הבעה/חוויה/אקספרסיביות לפני הדיוק הצורני.

העת העתיקה

סקופה (Skopas) – פסל יווני שנודע בפנים דרמטיות, מבטים “מוטרדים”, תנועות טעונות.

ליזיפוס (Lysippos) – פחות “קלאסי-מאוזן” ויותר דינמיקה, מתח גוף, רגע חי.

פסלי הלניזם (יוצרים/סדנאות שונות; למשל קבוצות כמו לאוקון או דמויות זקנות/סובלות) – תיאטרליות, כאב, מאבק, פתוס.

ימי הביניים

פסלים גותיים בקתדרלות (סדנאות שונות) – הבעות של יראה/אשמה/חמלה; הצורה משרתת מסר רגשי-דתי.

איקונין ביזנטי (לא “ריאליזם” אלא עוצמה רגשית-רוחנית דרך פנים, מבט, זהב, סמלים).

תקופת הרנסנס והמנייריזם

מיכלאנג’לו (פסל וציור) – עוצמת סבל/כמיהה/טראגיות (למשל ב“פייטה”, “העבדים”, “יום הדין”).

אל גרקו – דמויות מוארכות ולא “נכונות” אנטומית, כדי ליצור סערה פנימית ורוחניות בוערת.

תקופת הבארוק

קראוואג’ו – אור-חושך קיצוני שמכוון רגש ומתח מוסרי; פחות “תבנית יפה” ויותר דרמה.

ברניני (פסל) – תנועה, אקסטזה, דמעות, עור-בשר-נשימה כמעט תיאטרון באבן.

המאה ה־18–19

פרנסיסקו גויה – פחד, אימה, טירוף, אלימות פוליטית; ציור כעדות נפשית.

ויליאם בלייק – חזיונות, חרדה, מיסטיקה; הצורה כפופה לחוויה.

טֶרְנֶר – סערות אור וצבע שמוחקות קווי מתאר לטובת תחושת טבע/אימה/תדהמה.

דלקרואה – תשוקה, מהפכה, כאוס צבעוני לפני ניקיון צורני.

אוגוסט רודן (פסל) – “לא גמור” בכוונה, משטח חי ומרוגש; גוף כפסיכולוגיה.

האקספרסיוניזם (תחילת המאה ה־20)

אדוארד מונק – חרדה, בדידות, קנאה; הצורה נעשית “צעקה”.

אֶגּוֹן שילה – גוף מעוות/חד כדי להעביר מתח, מיניות, אשמה, פחד.

אוסקר קוקושקה – פורטרטים רגשיים-סוערים.

קתה קולביץ – רישומים/הדפסים על אבל, עוני, אימה; אמפתיה לפני יופי.

פאבלו פיקאסו (במיוחד “גרניקה” ותקופות מסוימות) – עיוות צורני ככלי לזעקה.

“נפש בצבע” במודרניזם

ואן גוך – צבע ומכחול כמצב רוח.

אדוארד הופר – בדידות שקטה; קומפוזיציה משרתת רגש קיומי.

פרנסיס בייקון – דמויות מרוסקות; עוצמה רגשית קיצונית על חשבון צורה “נכונה”.

אלברטו ג’קומטי (פסל) – דמויות דקיקות כתחושת קיום/בדידות.

מופשט ופוסט-מופשט (אמצע המאה ה־20 ואילך)

ג’קסון פולוק – פעולה/מחווה כרגש.

וילם דה קונינג – משיחה סוערת, גוף-רגש.

מארק רותקו – שדות צבע שמכוונים להתנסות רגשית-מדיטטיבית.

לואיז בורז’ואה (פסל/מיצב) – זיכרון, חרדה, משפחה; עבודה רגשית מוצהרת.

אנה מנדיאטה – גוף/טבע/טקס כהבעה של פצע וזהות.

אמנות מחוץ למסורת האירופית (דגש חזק על הבעה)

מסכות ופיסול אפריקאי מסורתי (קהילות רבות) – “דיוק” פחות חשוב מטעינה רוחנית/רגשית.

פיסול הודי של בהקטי (מסורות שונות) – הבעה של דבקות, חמלה, אקסטזה.

יפן: אוטגאווה הירושיגה/הוקוסאי (לא תמיד “רגש לפני צורה”, אבל לעיתים האטמוספירה והמצב-רוח מובילים).

קליגרפיה סינית/יפנית – המחווה והאנרגיה הרגשית של הקו חשובות מהייצוג.