פרופ' יוסף לוין

אנרי דה טולוז-לוטרק: הגוף הפגוע, העיר הלילית, והאמנות שראתה מבעד למסכה

נכתב ע"י פרופ' לוין

פתיחה

לאחרונה נתגלגל לידי, בנופלו באקראי ממדף בחנות ספרים יד שניה בתל אביב, ספרה של גולי פריי: "טולוז לוטרק-פרשת חיים" שתורגם לעברית בידי עדי גינזבורג הירש בהוצאת דביר ב1988. דמותו האניגמטית עבורי לבשה חיים. למדתי להפתעתי שטולוז לוטרק אהב להתחפש, ללבוש דמויות, לשחק [ראה על כך בהמשך]. מתוך עיון בספר נזכרתי גם בסרט פריז בחצות בו טולוז־לוטרק מופיע לרגע כדמות משנית אך סמלית מאוד: אמן של הבל אפוק היושב ב־Moulin Rouge הפריסאי לצד גוגן ודגה, כחלק ממצעד הדמויות הרומנטיות שהטביעו את חותמן באותה תקופה אשר גיבור הסרט פוגש במסעו אחורה בזמן. הדמות אינה מפותחת פסיכולוגית או ביוגרפית, אלא משמשת בעיקר כסימן תרבותי מהיר ומתוחכם לכך שגם “תור הזהב” של סוף המאה ה־19 היה אובייקט לנוסטלגיה בדור שאחריו, בדיוק כפי ששנות ה־20 של המאה ה20 הן אובייקט לנוסטלגיה של גיבור הסרט.

אנרי דה טולוז־לוטרק לא היה רק צייר של פריז הלילית. הוא היה, במידה עמוקה יותר, צייר של מצבים אנושיים שבהם האדם חי תחת מבט: מבט חברתי, מבט ארוטי, מבט של קהל, מבט של בושה, ומבטו שלו על עצמו. הוא נולד אל תוך אצולה ישנה, אך לא נעשה לצייר של אחוזות וטקסי מעמד. הוא פנה דווקא אל הקברטים, אולמות הריקוד, בתי הבושת, הקרקסים, חדרי ההלבשה, שולחנות השתייה, והפנים שנחשפים כשהאיפור עודנו על העור אך הכוח כבר מתחיל להישחק. בכך ייחודו: הוא לא רק תיאר את מונמארטר, אלא גילה בתוכה אמת רחבה יותר על אדם, מסכה, מופע, ושוליות.

אנרי דה טולוז־לוטרק [1864-1901]

הביוגרפיה המוקדמת: אצולה, שברים, וגוף שנעשה גורל

טולוז־לוטרק נולד באלבי שבדרום צרפת ב־24 בנובמבר 1864 למשפחה אריסטוקרטית עתיקה. הוריו היו בני דודים ראשונים, פרט שחזר והודגש בספרות הרפואית המאוחרת משום חשיבותו האפשרית להבנת מחלתו הגופנית. כבר בילדותו נמשך מאוד לרישום, ובייחוד לציור סוסים, עולם שהיה קרוב הן למסורת המשפחתית והן למורהו הראשון רנה פרינצטו.

נקודת המפנה בחייו הייתה גופנית באכזריותה. בשנים 1878 ו־1879 שבר את שתי עצמות הירך, בזו אחר זו. לאחר מכן חדלו רגליו כמעט להתפתח, והוא נותר עם גוף עליון קרוב יותר לממוצע ועם רגליים קצרות ושבריריות. הליכתו נעשתה קשה, גובהו נותר נמוך מאוד, והגוף שהיה אמור לשאת את זהותו נעשה מקור של חריגות גלויה. לא מדובר רק בעובדה רפואית. אצל אדם צעיר, דווקא בשנים שבהן הגוף נעשה מרכז של גבריות, תחרות, מיניות, שייכות וגאווה, השבר הגופני עלול להפוך גם לשבר במבנה העצמי. אצל טולוז־לוטרק הגוף לא היה יסוד שקוף של האישיות; הוא היה אירוע מתמיד.

הדיון הרפואי: פיקנודיסאוסטוזיס כאבחנה רטרוספקטיבית סבירה מאוד, אך לא מוכחת

הספרות הרפואית המאוחרת נוטה לראות בפיקנודיסאוסטוזיס את ההסבר הסביר ביותר למצבו של טולוז־לוטרק. זוהי מחלת עצם גנטית נדירה, אוטוזומלית רצסיבית, הקשורה כיום לפגם בגן CTSK, המקודד לאנזים cathepsin K. התסמונת מאופיינת בקומה נמוכה, עצמות צפופות אך שבירות, לסת תחתונה היפופלסטית, עיכוב בסגירת תפרי הגולגולת, בעיות שיניים, ולעיתים גם דום נשימה חסימתי בשינה. מאמרם הקלאסי של Maroteaux ו־Lamy מ־1965 הפך את הקישור בין טולוז־לוטרק לבין התסמונת למסגרת דיון מרכזית, ומאז חזרו מחברים שונים וחיזקו את הסבירות האבחנתית הזאת.

עם זאת, יש להקפיד על ניסוח זהיר. אין כאן אבחנה מוכחת. לא הייתה כמובן בדיקה גנטית בזמנו של טולוז־לוטרק, ולכן כל האבחנה היא רטרוספקטיבית, פנוטיפית, והיסטורית. מבחינה מדעית, הניסוח האחראי ביותר הוא שפיקנודיסאוסטוזיס היא האבחנה הרטרוספקטיבית החזקה ביותר, אך לא 'עובדה' במובן המודרני. ערכו של הדיון אינו רק ברפואה עצמה אלא בהבנה שהמוגבלות הגופנית לא הייתה פרט צדדי בביוגרפיה שלו, אלא אחד הכוחות המבניים שעיצבו את עמדתו כלפי העולם.

פריז ומונמארטר: מציאת הזירה שבה הגוף החריג נעשה לעין חדה

ב־1882 עבר טולוז־לוטרק לפריז. הוא למד תחילה אצל לאון בונא ולאחר מכן בסטודיו של פרנאן קורמון. בונא ייצג משמעת אקדמית נוקשה; קורמון נתן מרחב גדול יותר לתנועה חופשית ולחיפוש אישי. במסגרת זו פגש גם אמנים כמו אמיל ברנאר ווינסנט ואן גוך. אולם לא האקדמיה היא שעשתה אותו לטולוז־לוטרק, אלא מונמארטר. שם מצא את סביבת חייו ואת שפתו החזותית בעת ובעונה אחת.

מונמארטר של סוף המאה התשע־עשרה הייתה זירה של קברטים, זמרות, ליצנים, רקדניות, קרקסים, לקוחות, פרסום, תאורה מלאכותית, עייפות, והפיכה מהירה של אדם לפרסונה. טולוז־לוטרק לא רק צייר את העולם הזה; הוא חי בתוכו, למד אותו מבפנים, והבין כיצד הוא בנוי. הוא ראה שהעיר המודרנית איננה רק רחובות ובניינים, אלא גם מערכת של מבטים, מסכות, תשוקה לשם, והמרה מתמדת של גוף לנראות ציבורית.

הפוסטרים והליתוגרפיה: מהפכה של קו, חיתוך, ונוכחות

הפריצה הציבורית הגדולה שלו התרחשה עם הכרזה Moulin Rouge—La Goulue משנת 1891. מכאן ואילך נעשה אחד האמנים המרכזיים שהעניקו לפוסטר מעמד של אמנות ממש, ולא רק של אמצעי פרסומי. קווי המתאר החדים, משטחי הצבע השטוחים, החיתוכים האלכסוניים של הקומפוזיציה, והאומץ להשאיר חללים גדולים כמעט ריקים, כל אלה העידו על שפה חדשה. השפעת ההדפס היפני ניכרת כאן בעוצמה רבה: לא כהעתקה של סגנון זר, אלא כאימוץ של נקודת ראייה. טולוז־לוטרק למד שהחיתוך יכול לומר אמת, שההשמטה יכולה להעצים, ושקו אחד נכון עשוי לחשוף יותר מצלליות וטשטושים אינסופיים.

באמצעות הכרזות שיצר עבור ג'יין אבריל, אריסטיד ברואן, איבט גילבר, לה גולו ואחרים, הוא לא רק תיעד ידוענים של מונמארטר אלא סייע ליצור אותם. הכרזה אצלו נעשתה מעין מנגנון ליצירת אישיות ציבורית. בכך אפשר לראות בו לא רק צייר של פריז המודרנית אלא גם אחד האדריכלים החזותיים של תרבות הסלבריטאות העירונית.

הכרזה Moulin Rouge—La Goulue משנת 1891.

מעבר לזוהר: בתי בושת, אינטימיות, ועייפות אנושית

טעות תהיה לראות בטולוז־לוטרק רק צייר של בידור, או קריקטוריסט של לילה. כוחו העמוק יותר נובע מכך שהוא צייר שוב ושוב לא רק את ההופעה, אלא את מה שמאחוריה: את ההמתנה, את העייפות, את השעמום, את החברות בין נשים, את הרגע שבו הגוף חדל להיות סמל ונעשה פשוט גוף. הוא לא עשה רומנטיזציה לשוליים של פריז, ולא שפט אותם מוסרית. הוא התבונן בהם מתוך קירבה, לעיתים מתוך שותפות גורל, כמי שמכיר היטב את מחירו של מבט חיצוני.

אחת הפסגות של גישה זו היא תיק הליתוגרפיות Elles משנת 1896, המבוסס על תצפיות מחיי היומיום בבית בושת פריזאי. דווקא כאן נגלית אנושיותו העקבית של טולוז־לוטרק: אין אידיאליזציה, אין הטפה, ואין ארוטיקה זולה; יש בוקר, יש שגרה, יש המתנה, יש עייפות, יש קרבה גופנית שאיננה בהכרח מינית אלא קיומית. במובן זה, הוא היה מן האמנים הראשונים שידעו להציג נשים במרחב הזנות לא כאלגוריה ולא כקישוט, אלא כבני אדם מלאים.

ציורו של טולוז לוטרק "הריקוד" מ 1889

ההתחפשות אצל טולוז לוטרק

אצל טולוז־לוטרק, ההתחפשות לא הייתה רק משחק חברתי, ולא רק קפריזה של בוהמה פריזאית. דומה שהיא הייתה מעין מלאכת־נפש: תפירה קפדנית של מעטפת חיצונית למקום שבו העצמי חשוף מדי, פגיע מדי, נתון מדי למבטם של אחרים. יש בני אדם הנכנסים לחדר ונראים; לוטרק, כך נדמה, ביקש להקדים את הראייה עצמה, לעצב אותה, למשטר אותה, לשים על פניה מסכה בטרם תהפוך לשיפוט. הוא לבש דמות כדי שלא להיוותר רק גופו.

הרי גופו לא היה לו בית תמים. הוא היה גם זירה. זירה של עלבון, של חריגה, של זיכרון מתמשך שהטבע והחברה אינם נדיבים במידה שווה לכל הבריות. מי שנושא בגופו סימן בולט של שבר, לומד לעיתים כי הזולת מביט בו עוד לפני שהכיר אותו, מפרש אותו עוד לפני ששמע אותו, ממקם אותו עוד לפני שפגש את נשמתו. במצב כזה, ההתחפשות עשויה להיעשות לפעולת־נגד עמוקה: לא בריחה מן העצמי אלא דווקא השתלטות מחודשת עליו. לא “הסתרה” בלבד, אלא בימוי. אם כבר ינעצו בי מבט, אומר האיש המחופש, אבחר אני את התאורה.

יש בהתחפשות כזאת יסוד הגנתי מובהק. היא מחליפה בושה בצורה. היא לוקחת פצע נרקיסיסטי , אותה תחושת היות האדם קטן מכפי שהיה רוצה להיות בעיני עצמו ובעיני אחרים , וממירה אותו למחווה, לקו, לצבע, לתפקיד. במקום שהעולם יראה בו יצור מעוות, הוא מציג לעולם דמות. במקום להיות מושא, הוא נעשה מחברו של המופע. זהו מנגנון עדין ורב־עוצמה: להפוך פסיביות לאקט, השפלה לסגנון, פגיעוּת לאירוניה. האדם המחופש כאילו אומר: אינכם חושפים אותי; אני חושף בפניכם גרסה נבחרת של עצמי.

טולוז לוטרק מחופש למואזין

אבל אין כאן רק הגנה. יש גם תשוקה. לוטרק נמשך אל העולם שבו הזהויות נזילות יותר, שבו הלילה מתיר לאנשים להיות מוגזמים, מצועצעים, חצויים, פרועים יותר מכפי שיוכלו להיות באור היום. תחפושת היא תמיד גם רישיון: רישיון להרחיב את העצמי, לפצל אותו, לנסות אפשרויות קיום שהחיים הרגילים אוסרים. אצל אמן בעל רגישות חריפה, הדבר עשוי למלא צורך עמוק עוד יותר : לא רק להסתתר מפני המציאות, אלא לבחון באמצעות המסכה כמה פנים יש לאני. המסכה אינה רק כיסוי; לעיתים היא מכשיר גילוי. יש אמת שאדם מעז לומר רק כשהוא מחופש.

ובכל זאת, מאחורי התיאטרון נשאר גם העצב. משום שהתחפושת, יעילה ככל שתהיה, אינה מוחקת את הידיעה על מה שביקש האדם להסתיר. היא רק מעניקה לו צורה נסבלת, לעיתים אף מבריקה. אולי משום כך יש משהו נוגע ללב בדמויות מסוגו של לוטרק: הן אינן מסתפקות בהסתרה, אלא יוצרות מן ההסתרה יופי. הן עושות מן הכאב סגנון, אך אינן מרפאות אותו כליל. להיפך, לעיתים הסגנון הוא הצורה המעודנת ביותר שבה הכאב מסכים להיראות.

לכן, במבט פסיכולוגי־ספרותי, אפשר לומר שההתחפשות אצל טולוז־לוטרק מילאה כמה צרכים בעת ובעונה אחת: היא הגנה עליו מפני מבט חודר מדי; היא השיבה לו שליטה במקום שבו חווה חוסר אונים; היא העניקה לו זהות נבחרת במקום זהות שנכפתה עליו; והיא אפשרה לו להפוך את החריגות, שהייתה עלולה להמיט עליו בושה, למקור של כוח אסתטי. הוא לא הסתפק בלשאת את מסכתו. הוא עשה ממנה שפה. ובשפה הזאת, שכיסתה וגילתה בעת ובעונה אחת, הוא אמר אולי את הדבר העמוק ביותר על נפשו: שלא תמיד האדם רוצה שיראו אותו כפי שהוא, אלא כפי שהוא מסוגל לעמוד במבט.

הדמויות שהשפיעו עליו והופנמו כנראה בנפשו

כל דיון כזה חייב להיפתח באזהרה מתודולוגית: אין לנו גישה ישירה לנפשו של טולוז־לוטרק. לכן אי אפשר לדעת בוודאות אילו דמויות 'הופנמו' בתוכו, ואיזה קול פנימי נשא כל אדם מעברו. ובכל זאת, על סמך הביוגרפיה, האמנות, והמבנה החוזר של יחסיו, אפשר להציע בזהירות גלריה פנימית אפשרית של דמויות שפעלו בו.

ראשונה עומדת האם, אדל. בביוגרפיות היא מצטיירת כדמות היציבה, המסורה, המטפלת, זו שנשארה לצדו גם כאשר העולם החברתי נעשה מורכב ומשפיל. ייתכן שהיא התקיימה בנפשו כקול של החזקה, המשכיות, נאמנות, ואולי גם כהגנה רכה אך חונקת. מולה ניצב האב, אלפונס, אציל של סוסים, ציד, גבריות ותצוגת מעמד. האב אינו רק אב מסוים; הוא כמעט אידיאל שלם של גבריות אריסטוקרטית, אידיאל שבגופו הפגוע של טולוז־לוטרק נעשה אולי בלתי ניתן להגשמה. כאן נולד אולי אחד המתחים העמוקים של נפשו: בין מוצא של זכאות מעמדית לבין חוויה ממשית של פגם גופני וחריגות.

רנה פרינצטו, מורו הראשון, עשוי היה להופיע בנפשו כקול של קו, משמעת, תנועה, וסוסים. ממנו למד, ככל הנראה, שעין יכולה לנוע עם הגוף גם כאשר הגוף עצמו מוגבל. לאון בונא ייצג כנראה את קול הסמכות הנוקשה, המבקרת, האקדמית; פרנאן קורמון, לעומתו, את הסמכות המתירה יותר, זו שאינה דורשת מחיקה עצמית אלא מאפשרת לאמן לסטות, לנסות, ולמצוא קול אישי. אפשר כמעט לשמוע בתוך מסלולו את המתח בין קול מצמצם לקול משחרר.

מבין האמנים, אדגר דגה הוא כנראה הדמות החשובה ביותר שהופנמה בו מבחינה צורנית ונפשית כאחד. דגה לימד אותו, גם אם לא במפגש רב־דיבור, לראות את האחורי של המופע: לא את הרקדנית כאידיאל, אלא את הרקדנית המתמתחת, מחכה, נשחקת. אליו הצטרפה ההשפעה הגדולה של ההדפס היפני : הוקוסאי, הירושיגה ואחרים , לא כדמויות אישיות אלא כחוקי ראייה פנימיים. מהם למד שטשטוש מיותר הוא חולשה, שהחיתוך הוא אמירה, ושהעולם נראה לעיתים דווקא נכון יותר כשהוא נראה חלקית, באלכסון, כמי שנלכד בהבזק.

אבל לא פחות מן המורים והאמנים, השפיעו עליו אנשי מונמארטר עצמם: ג'יין אבריל, איבט גילבר, אריסטיד ברואן, לה גולו, לואי פולר, הרקדניות, הזמרות, והנשים בבתי הבושת. אלה לא היו רק מודלים לציור. הם היו מומחים של פרסונה, של שיווק עצמי, של גוף כמקצוע, של הופעה תחת מבט. טולוז־לוטרק קלט אצל כל אחד מהם חתימה ייחודית: הזוויתיות העצבנית של אבריל, הכפפות השחורות והאירוניה של גילבר, ההתרסה של ברואן, היצריות של לה גולו. ייתכן מאוד שהם התקיימו בתוכו כמעין גלריה פנימית של אופני קיום — כיצד עומדים מול קהל, כיצד מגנים על פגיעות במסכה, וכיצד הופכים חולשה גלויה לצורה של סגנון.

ומה בדבר דמויות מן הספרות? כאן יש לנהוג זהירות מיוחדת. אין בידינו בסיס מוצק לקבוע שסופר מסוים עיצב את נפשו של טולוז־לוטרק בעוצמה שבה דגה או ההדפס היפני עיצבו את עינו. ובכל זאת, הקשר עם עולמו של ויקטור הוגו דרך פרויקט האיור של קורמון איננו חסר משמעות: הוגו היה סופר של גרוטסקה, של נדכאים, של פאתוס ושל אנושיות פצועה, ומותר להעלות על הדעת שהמגע עם עולמו הספרותי חיזק בטולוז־לוטרק את הלגיטימציה האמנותית להפנות מבט אל השוליים, אל גוף חריג, ואל דרמה אנושית שאיננה מצופה ביפי־שווא. גם אוסקר ויילד, שאותו פגש בעולם הלונדוני־פריזאי של סוף המאה, שייך לאותה משפחה תרבותית של מסכה, שנינות, סגנון, ותיאטרון חברתי. לא כמורה ישיר, אלא כקרוב רוחני בעולם שבו החיים עצמם נעשים הצגה.

כך אפשר לשער שבתוך נפשו פעלו כמה צירים במקביל: אם מחזיקה, אב תובע־נעדר, מורה של קו, מורה של ביקורת, מורה של רשות, דגה כעין אחורית, היפניזם כחוק צורני, כוכבי מונמארטר כמודלים של פרסונה, והגוף עצמו כדמות פנימית שאי אפשר להשתיקה. אולי משום כך האמנות שלו מרגישה עד היום לא כייצוג של נושא, אלא כזירה שבה כמה קולות חיים זה לצד זה: הלעג, החמלה, התשוקה, הבושה, ההומור, הדיוק, והעייפות.

הידרדרות, אשפוז, וקריסה

שנותיו האחרונות של טולוז־לוטרק היו קצרות ומואצות בהרסניותן. האלכוהוליזם החמיר מאוד, וב־1899 אושפז במוסד בנויי־סיר־סן. מקובל לראות בסדרת ציורי הקרקס שיצר סביב תקופה זו עדות לכוחו האינטלקטואלי והחזותי המתמשך, אף שהביוגרפיה המדויקת של תנאי יצירתם מורכבת יותר מכפי שאגדות אחדות מציעות. לאחר שחרורו חזר לשתייה כבדה, מצבו הגופני והנפשי הוסיף להידרדר, והוא מת ב־9 בספטמבר 1901, בן שלושים ושש בלבד.

יש מקורות המייחסים חלק מן ההידרדרות המאוחרת גם לעגבת, אך כאן חשוב להימנע מביטחון יתר. הספרות ההיסטורית מאפשרת לקבוע בביטחון יחסי הפרעת שימוש חמורה באלכוהול, אשפוז, והידרדרות נפשית־התנהגותית משמעותית. לעומת זאת, אבחנה פסיכיאטרית מודרנית מדויקת, או קביעה חד־משמעית על חלקה של העגבת במכלול התמונה, אינן אפשריות באמת. זהו בדיוק המקום שבו עלינו לבחור באיפוק מדעי ולא במיתולוגיה ביוגרפית.

קריאה פסיכולוגית־קלינית זהירה

הקריאה הפסיכולוגית המעניינת של טולוז־לוטרק איננה השאלה הפשטנית 'איזו מחלת נפש הייתה לו', אלא השאלה כיצד גוף פגוע, מוצא אריסטוקרטי, בושה אפשרית, חדות התבוננות, חיי לילה אינטנסיביים, והימשכות חוזרת אל עולם של פרסונות, התחברו לאישיות אמנותית אחת. ייתכן שהאלכוהול שימש לו לא רק כהרגל חברתי אלא גם כמנגנון ויסות: שיכוך כאב, הרדמת בושה, הפחתת חרדה, והקלה על השתתפות בעולם שהיה גם זירת עבודה וגם זירה של פיתוי והרס. אבל גם כאן יש להבחין בין פרשנות סבירה לבין עובדה מתועדת.

ההישג הייחודי שלו אולי מצוי בכך שהפך את חוויית החריגות לשפה. הוא לא ביטל את פצע הגוף, והוא לא תיקן את עלבונו; אך הוא הצליח לתרגם אותם לעין רבת־חמלה ולשפה צורנית חדשה. בכך יש משהו עמוק יותר מסיפור של 'ניצחון על נכות'. זהו סיפור על טרנספורמציה חלקית בלבד: הפצע אכן נעשה מקור של יצירה, אבל היצירה לא הצליחה לבסוף להציל את יוצרה מן הקריסה.

סיכום

אם מבקשים לצמצם את טולוז־לוטרק למשפט אחד, מוטב לומר שהיה אמן שהבין כי החברה המודרנית איננה בנויה רק ממעמדות, מוסדות ורעיונות, אלא גם ממבטים, תחפושות, פוזות, פרסונות, עייפות, ובושה. הוא לא רק צייר את פריז; הוא צייר את הקיום תחת מבט. מבחינה אמנותית, הוא חידש את הפוסטר, את הליתוגרפיה, ואת דרך התיאור של חיי העיר. מבחינה אנושית, הוא מציע עד היום דוגמה חריפה לאופן שבו פגיעה מוקדמת, חריגות גופנית, כישרון, תיאטרון חברתי, וצריכה הרסנית של אלכוהול יכולים להתחבר למערכת יצירתית כבירה. מערכת שלא הצליחה בסופו של דבר להציל את בעליה.

מקורות נבחרים

Britannica. Henri de Toulouse-Lautrec.

Carelli, F. Henri de Toulouse-Lautrec’s talent – and troubles – were larger than life. London Journal of Primary Care.

Cawthorne, T. Toulouse-Lautrec—Triumph over infirmity. Proceedings of the Royal Society of Medicine.

Frey, J. Toulouse-Lautrec: A Life.

Herbert, J. J. Toulouse Lautrec. A tragic life; an inspired work; a difficult diagnosis. Clinical Orthopaedics and Related Research.

Leigh, F. W. Henri Marie Raymond de Toulouse-Lautrec-Montfa (1864–1901): artistic genius and medical curiosity. Journal of Medical Biography.

Loeb, L. Psychopathography and Toulouse-Lautrec. American Imago.

Markatos, K., Mavrogenis, A. F., Karamanou, M., and Androutsos, G. Pycnodysostosis: The disease of Henri de Toulouse-Lautrec. European Journal of Orthopaedic Surgery and Traumatology.

Maroteaux, P., and Lamy, M. The malady of Toulouse-Lautrec. JAMA.

Michael, C. Henri de Toulouse-Lautrec (1864–1901). In Heilbrunn Timeline of Art History, The Metropolitan Museum of Art.

Musée Toulouse-Lautrec. History of the museum.