פרופ' יוסף לוין

האסכולה שלא הומצאה עדיין: רב-שיח מדומיין ומתוקן בין קרל גוסטב יונג, מרסל דושן, אריק קנדל ויוסף לוין על קוביזם, זיכרון, מוח ומחשבות על אסכולות עתידיות בציור

נכתב ע"י פרופ' לוין

הערת מסגרת

הרב־שיח שלהלן הוא יצירה עיונית־ספרותית מדומיינת, ולא שחזור היסטורי של שיחה ממשית. הדברים המיוחסים לקרל גוסטב יונג, מרסל דושן ואריק קנדל אינם ציטוטים, אלא ניסיון ספרותי זהיר לעצב קולות המתיישבים, בקירוב, עם כיווני מחשבה מרכזיים בכתביהם ובספרות שנכתבה עליהם. יונג מדבר כאן מתוך שפת הארכיטיפים, הלא־מודע הקולקטיבי, הצל, המסכה החברתית והעצמי. דושן מדבר מתוך חשדנות כלפי קדושת האמנות, מתוך רעיון החפץ מן המוכן, ומתוך הדגשת חלקו של הצופה במעשה היצירתי. קנדל מדבר מתוך מחקר הזיכרון, הפלסטיות הסינפטית, הזיקה בין גנים לסינפסות, והעניין המאוחר שלו בקשר בין אמנות, הפשטה ומדעי המוח. יוסף לוין מציג כאן השערה בלבד: ייתכן שחלק מן האסכולות החשובות בציור אינן רק המצאות סגנוניות, אלא גם הזדמנות לחשוב, באופן מטפורי וזהיר, על אופני ארגון, דחיסה, שליפה ופענוח של מידע בתודעה האנושית. אין בכך טענה כי אמנות ניתנת לרדוקציה למוח בלבד, או כי סגנון ציורי הוא תוצאה ישירה של מנגנון עצבי יחיד. לאורך הדיאלוג יש להבחין בין מנגנון מוחי, חוויה פנומנולוגית, פרשנות סימבולית ותולדות האמנות כמערכת תרבותית ומוסדית.

פתיחה

חדר. אולי מוזיאון, אולי מעבדה, אולי חדר טיפולים שאיבד את ספתו והחליף אותה במסך ענק. על הקיר תלוי ציור קוביסטי של פנים עגומות: עין אחת מוגדלת בחזית, אף שנראה כאילו נשבר לשתי זוויות, פה שממוקם מעט מוקדם מדי בזמן. מתחתיו מונח גלגל אופניים של דושן. בפינה אחרת עומד מסך המפיק ללא הפסקה דימויים: פסל יווני שנמס לקוביות, דיוקן רנסנסי שמורכב מחלקי זיכרון, רחוב תל אביבי שהפך למעין כדור מוח.

אדון גוסטב יונג יושב ליד שולחן עץ כהה וספריו לצידו. מר מרסל דושן עומד, במבט אירוני וקריר, כאילו כבר התחרט על עצם השתתפותו. המדען אריק קנדל נכנס כבר בתחילת הרב־שיח, בצעדים שקטים של מי שהגיע מן המעבדה אל המוזיאון, ועומד סמוך למסך. בידו דגם של מוח, ובהמשך יניח אותו על השולחן כאילו הוא מבקש לומר שהמוח יהיה נוכח בשיחה, אך לא ישתלט עליה. יוסף לוין נכנס מעט נבוך מן המעמד ומן הנוכחים, נעמד ומציג מחברת שבה רשומות מילים בעברית: דחיסה, הצפנה, שחזור, התבוננות פנימית, אסכולה כגילוי וכיצירה.

ארבעת המשתתפים ברב־השיח הדמיוני. מימין לשמאל: קנדל, לוין, דושן ויונג. ההמחשה נוצרה בעזרת בינה מלאכותית.

לוין: אני מבקש להתחיל מן הקוביזם. לא מן הקוביזם כמרד אסתטי בלבד, ולא מן הקוביזם כאנקדוטה בתולדות האמנות. מעניין אותי משהו אחר: האפשרות לקרוא אותו, בדיעבד ובאופן מטפורי, כחריץ קטן אל האופן שבו הזיכרון והתפיסה עשויים לארגן מידע חזותי. איני אומר זאת כמסקנה מדעית. זו השערה, אולי אפילו ספקולציה. ייתכן שהאובייקט אינו נשמר בזיכרון כתצלום אחד, אלא כמעין תיק דחוס: חזית, צד, עומק, זווית, שבר, תנועה, שימוש, ואולי גם רגש. לפי אפשרות זו, הקוביסט אינו רק ממציא צורה מוזרה. הוא עשוי לגלות על הבד משהו הדומה, במידה מוגבלת בלבד, לאופן שבו זיכרון ותפיסה בונים מחדש אובייקט שאינו ניתן עוד כצילום פשוט.

דושן: [בהבעת פנים צינית] כלומר, אתה רוצה לקחת את הקוביזם מן הסטודיו אל המוח. אוי לנו, אתה מתקרב לשטח מסוכן. מעט מאוד דברים נעשים משעממים מהר יותר מאמנות שמקבלת הסבר מדעי טוב מדי.

לוין: אתה יודע מה, אני מסכים. אין לי עניין להפוך ציור לסריקת מוח. איני טוען שפיקאסו צייר היפוקמפוס, או שבראק עבד בשם מנגנון עצבי מסוים. אבל מותר לשאול מדוע צורה מסוימת של ציור מופיעה דווקא כך, ומדוע היא נעשית משמעותית לצופים מסוימים. ייתכן שחלק מן האסכולות אינן רק המצאות של אמנים, אלא גם צורות שבהן אמנים וצופים מבחינים באופני ארגון שהמדע עדיין אינו יודע לנסח במלואם. זו אפשרות פרשנית, לא הוכחה.

יונג: הממממ… אפשר והניסוח שלך קרוב למה שאני הייתי מכנה הופעתה של צורה ארכיטיפית, אם כי אתה מדבר בשפה ביולוגית יותר ממני. האדם חושב שהוא יוצר דימוי חדש, אך לעיתים הדימוי עולה ממנו. הוא אינו מתכנן אותו לגמרי. הוא נענה למשהו. אבל עלינו לדייק: הארכיטיפ איננו תמונה קבועה, לא ציור פנימי מוכן, ולא זיכרון אישי קודם. הוא צורת ארגון, נטייה ליצור דימוי ומשמעות. הוא מתגלה דרך סמלים, חלומות, מיתוסים ויצירות, אך אינו זהה לאף אחד מהם.

דושן: לאט לך, יונג. הנה מתחילה הסכנה. אחד אומר: הקוביזם אולי מזכיר צורת קידוד. השני אומר: הלא־מודע הקולקטיבי שלח דימוי. ומה נשאר לאמן? מעט צבע על הידיים ודף מקומט של חשבון חשמל מאשתקד?

לוין: עדיין נשארת בחירה. נשאר סידור צורני. נשארת אחריות. גם אם המוח מעלה תצורות, האמן בוחר מה לעשות בהן. הוא אינו מדפסת אוטומטית של מנגנון מוחי, וגם אינו רק שליח של מטפורה.

יונג: וגם החלום אינו יצירת אמנות עד שהאדם עומד מולו. החלום מביא חומר. האני נדרש להתמודד איתו. כך גם הציור. אם ניתן לקרוא את הקוביזם כחשיפה מטפורית של צורה של זיכרון דחוס, עדיין פיקאסו ובראק היו צריכים לתת לה גוף, משמעת, סגנון, ואף אכזריות צורנית מסוימת. בלי האני, אין יצירה. בלי הלא־מודע האישי והקולקטיבי, היצירה לעיתים דלה.

הפסיכואנליטיקן קרל גוסטב יונג. ההמחשה נוצרה בעזרת בינה מלאכותית.

דושן: תנו לי לחשוב. אני מעדיף ניסוח קר יותר. הקוביזם היה גם מהלך נגד האשליה של נקודת מבט אחת. האקדמיה אמרה: צייר את העולם כאילו יש עין אחת, רגע אחד, תאורה אחת. הקוביזם אמר: לא. האובייקט אינו צייתן כל כך. הוא נפתח לכמה זמנים ולכמה זוויות. בזה אני יכול להסכים איתך למחצה: הזיכרון כנראה דומה פחות לצילום ויותר למשהו מפורק, מורכב, נבנה מחדש. אבל אל תסיק מכך שהקוביזם הוא צילום של המוח.

לוין: לא, לא צילום של המוח. לכל היותר מטפורה חזותית אפשרית לפעולת זיכרון שאיננה צילום. כשאני זוכר כיסא, איני שולף תמונה אחת של כיסא. אני מפעיל רמזים, היטלים, יחסים, שימושים, אולי תחושת גוף. הכיסא בזיכרון הוא פחות רהיט ויותר צרור מאורגן של אפשרויות. כמו קובץ דחוס שאינך רואה בתוכו תמונה, אך אפשר לבנות ממנו תמונה לצפייה. גם הדימוי הזה מוגבל, מפני שהזיכרון הביולוגי אינו קובץ מחשב.

יונג: רגע, חכה. אם דחיסה כזאת קיימת, הרי היא אינה רק חזותית. היא גם רגשית וסמלית. אדם אינו זוכר את פני אמו כפי שהיו. הוא זוכר אותן כתרכובת של מבט, ריח, פחד, נחמה, אשמה, ציפייה. כאן הקוביזם עשוי להיות מטפורה עמוקה: מבע פנים אחד נושא כמה פנים. האדם האהוב הוא גם האדם המאיים. האב הוא גם חוק, גם הגנה, גם פצע. הצל, המסכה החברתית, הדמות הפנימית והשאיפה אל העצמי יכולים להופיע יחדיו באותו אובייקט נפשי.

דושן: [מחייך בסלחנות] או שאפשר לומר בפשטות שהעולם אינו מוכן לשבת בשקט מול הצייר.

לוין: גם זה נכון. אבל השאלה המעניינת היא מדוע דווקא פירוק כזה התקבל כאמנות. לא כל פירוק נעשה משמעותי. ייתכן שהפירוק הקוביסטי הצליח גם מפני שהוא דיבר אל מנגנונים עמוקים של תפיסה וזיכרון. הנוירוביולוג סמיר זקי [סמיר זקי הוא נוירוביולוג בריטי, יליד 1940, שנחשב לאחד ממייסדי תחום הנוירואסתטיקה. זקי טען שהאמנות אינה רק ביטוי רגשי או תרבותי, אלא גם דרך שבה המוח חוקר את חוקי הראייה, הצורה, הצבע והתנועה. לדבריו, אמנים כמו מונה, מודיליאני או מונדריאן “מגלים” באופן אינטואיטיבי עקרונות של פעילות מוחית, עוד לפני שהמדע יודע לנסח אותם.]

כתב שהאמנות והמוח הוויזואלי עסוקים בזיקוק קביעויות מתוך עולם משתנה. אפשר לשאול, בזהירות, האם הקוביזם עשה דבר נוסף: לא רק זיקק צורה, אלא הציג חוויה חזותית של דחיסה, פירוק והרכבה מחדש.

סמיר זקי [1940- ]. המחשה בעזרת בינה מלאכותית.

יונג: אתה מתכוון שהוא עשוי להיקרא כאילו הציג סוד של הזיכרון לפני שהמדע ידע לנסח אותו. אני מקבל זאת רק אם נשמור על המילה כאילו.

דושן: רגע, רבותיי. או שהאמנות עשתה משהו, ואחר כך המדע הגיע ואמר: זה מזכיר לי מנגנון מוחי. צריך להיזהר מן ההצדקה בדיעבד. אנלוגיה אינה הוכחה. לפעמים היא רק מראה יפה שמעמידה פנים שהיא חלון.

לוין: נכון. לכן אני מדבר על השערה, אפילו על ספקולציה בשלב זה, לא על הכרעה. אפשר לשאול שאלות מחקריות. האם בהתבוננות פנימית חזותית לא מכוונת אנשים מדווחים על דימויים דחוסים או מרובי־זוויות? האם בזמן התעוררות מחלום מופיעות תצורות חזותיות דומות? האם בציורי חולים עם פגיעות מוחיות, דמנציה או הפרעות בתפקוד חזותי, מתגלות צורות גולמיות יותר של ארגון חזותי? אלה שאלות, לא מסקנות. אני יכול להעיד על עצמי כי כשאני עוצם את עיני בלי מאמץ או כוונה לדמיין משהו מסוים, עולות בעיני רוחי צורות לאו דווקא מאובחנות, זו על גבי זו או זו בתוך זו, לעיתים בכיוון גיאומטרי ולעיתים לא, שרויות במין אפילה. זו אינדיקציה פנומנולוגית פרטית בלבד, לא ראיה. אני שואל את עצמי האם היא מרמזת על משהו בכיוון כזה, ואיני יודע.

דושן: יפה. אני אוהב אינטרוספקציה, ואני אוהב שאלות יותר מהכרעות. הכרעות מזדקנות מהר.

קנדל: אני מצטרף דווקא כאן. שאלות טובות מחזיקות זמן רב יותר מתשובות נמהרות. אבל אני מבקש לפתוח באזהרה. איני מתנגד למטפורות. מדען שאינו משתמש במטפורות יתקשה לחשוב. אבל אני מתנגד למטפורות שמקפיאות את הזיכרון כחפץ. אני חוזר ואומר: הזיכרון איננו ספרייה. אין במוח מדפים, אין קטלוגן קטן, ואין חדר סודי שבו מונחות תמונות ישנות עטופות בבד. הזיכרון דומה יותר לעקבות שינוי במערכת חיה. ניסיון אינו נכנס למוח כמו מכתב למעטפה. הוא משנה הסתברויות פעולה של רשתות עצביות, מחזק קשרים מסוימים, מחליש אחרים, ומשאיר נתיבים שבהם העתיד יוכל לעבור ביתר קלות.

האמן מרסל דושן. ההמחשה נוצרה בעזרת בינה מלאכותית.

לוין: כלומר, אתה מחזק את הטענה שהזיכרון אינו תצלום, אלא שינוי במערכת שמאפשר לה לבנות מחדש דימוי אפשרי, הקרוב למקור אך אינו זהה לו.

קנדל: כן, אך בזהירות. כאשר אנו אומרים שהמוח מצפין זיכרון, אין הכוונה שהוא מכניס אירוע לתוך כספת עצבית. החוויה משנה את המערכת. בעבודתי על למידה וזיכרון, בין השאר בחילזון האפליזיה, ראינו כיצד חזרה משנה תגובה עצבית, וכיצד למידה ארוכת־טווח קשורה בשינויים סינפטיים ובתהליכים מולקולריים. זיכרון הוא פחות חפץ ויותר נטייה ביולוגית מאורגנת. פחות תמונה ויותר אפשרות פעולה.

יונג: אם כך, אם אני מבין נכון, הזיכרון אינו רק תוכן נפשי, אלא תבנית של אפשרות.

קנדל: הייתי מנסח זאת באופן פחות מטפיזי, אבל הכיוון אינו זר לי. זיכרון הוא שינוי חומרי שמאפשר לאורגניזם לחזור אל דבר שאינו חוזר לגמרי בדיוק כפי שהיה. כאשר אדם מעלה זיכרון, הוא אינו שולף אותו כמו צילום ממגירה. הוא בונה אותו מחדש, על בסיס עקבות שנשמרו, הקשרים עכשוויים ומטרות של ההווה. כל היזכרות יכולה להיות גם שינוי מסוים של הזיכרון.

דושן: אם כך, הזיכרון אינו חפץ מן המוכן, readymade, המאוחסן במוח?

קנדל: בהחלט לא. המוח אינו אוצר מוזיאון נאמן. אם להשתמש בשפתך, הוא אינו מציב את החפץ על כן ציור וממתין לצופה. הוא משנה את התנאים שבהם החפץ יוכל לשוב ולהופיע כשהוא מועלה בזיכרון.

דושן: זה כבר מוצא חן בעיניי, כל עוד לא תאמר שהמוח הוא האמן ואני רק השליח.

קנדל: לא, בוודאי לא אומר זאת. אמן אינו סינפסה מוגדלת [סינפסה עצבית היא נקודת המפגש בין שני תאי עצב, או בין תא עצב לתא מטרה אחר, למשל תא שריר. דרך הסינפסה תא עצב אחד מעביר מידע לתא הבא]. אבל יצירה, כמו זיכרון, מתרחשת בתוך מערכת ביולוגית, תרבותית ואישית. המדע יכול להאיר חלק מן התנאים, לא להחליף את היצירה.

לוין: ואולי מכאן יכולה להיוולד אפשרות לציור מסוג אחר: לא ציור של האובייקט החיצוני בלבד, אלא ציור של האופן שבו מוח, נפש ותרבות מארגנים את עקבות האובייקט. איני אומר שזה נובע ישירות ממנגנון סינפטי. אני מציע אופק אסתטי אפשרי.

קנדל: אולי. אך צריך להיזהר לא לקפוץ מן הסינפסה אל הסגנון. אין קו ישר מפלסטיות סינפטית אל קוביזם, ואין ניסוי באפליזיה שמסביר את פיקאסו. כאן אני כבר יוצא מן המעבדה אל הספקולציה האסתטית. מה שאפשר לומר בזהירות הוא שמחקר הזיכרון מלמד אותנו שהזיכרון אינו העתקה, אלא שינוי מערכת שמאפשר שחזור, הכללה, סלקציה ולעיתים עיוות.

יונג: נו באמת, המילה עיוות עדיין קשה לי.

קנדל: היא קשה, אבל לעיתים הכרחית. לא כל עיוות הוא תקלה. בלי סלקציה, הפשטה ובנייה מחדש, אין זיכרון אנושי יעיל. אילו כל אירוע היה חוזר במלוא פרטיו, היינו טובעים בפרטים. המוח מציל אותנו באמצעות הפחתה והכללה. לעיתים זו נאמנות עמוקה יותר לצורך של האורגניזם, גם אם היא בגידה מסוימת בפרטי המקור.

יונג: כעת אני יכול לקבל זאת. אני מתנגד רק לכך ש”עיוות” יישמע כמו כשל טכני. בנפש, עיוות עשוי להיות גם הופעת משמעות. החלום מעוות, אך לדעתי שאני עומד עליה! אין פירוש הדבר שהוא חסר אמת.

דושן: [מגחך] אם כך, הצייר הוא מוח שתפס את עצמו בשעת זיוף מועיל.

קנדל: טוב, אולי. והמדען הוא מי שמנסה להבין באילו תנאים הזיוף הזה נעשה אפשרי. גם בניסוי פשוט על למידה רואים דבר מפליא: חזרה משנה חומר ביולוגי. אם להשתמש במטפורה שלך, לא הפסנתר מצפין את המנגינה כמו חפץ המאוחסן בתוכו, אלא עצם הנגינה משנה מעט את תנאי הנגינה הבאה.

מדען הזיכרון אריק קנדל. ההמחשה נוצרה בעזרת בינה מלאכותית.

לוין: זו מטפורה יפה לזרם האמנות העתידי שעליו אני מדבר. לא ציור של המנגינה, אלא ציור של תנאי ההשתנות של הפסנתר לאחר שהמנגינה עברה בו.

קנדל: כן, אפשר, אבל שוב בזהירות. הקוביזם אולי הראה שהאובייקט אינו חייב להיות מיוצג מזווית אחת. האקספרסיוניזם אולי הראה שהזיכרון והראייה נצבעים ברגש. הסוריאליזם חשף את ערבוב הדימויים בחלום ובאסוציאציה. אסכולה עתידית, אם תהיה כזו, עשויה לנסות לצייר לא רק את תוכן הזיכרון, אלא את תנאי הופעתו: מה גורם לדימוי לחזור, מדוע הוא חוזר עכשיו, כיצד הוא משתנה כאשר הוא חוזר. זו אינה תוצאה ניסויית, אלא מחשבה אסתטית הנשענת על ידע מדעי בזהירות.

דושן: אההה…כלומר, לא פרח אלא התנאים שבהם הפרח נעשה זיכרון.

קנדל: בדיוק. לא רק הפנים, אלא מדוע הפנים עולות אחרי ארבעים שנה דווקא מול חלון מסוים. לא רק עיר, אלא כיצד העיר הפכה למפת ציפיות, פחדים, מסלולים וריחות. הציור הבא, אם יהיה מעניין, אולי לא יאמר: כך נראה העבר. הוא יאמר: אלה התנאים שבהם העבר מעז לחזור.

יונג: [מתרגז] ואיפה יהיה הלא־מודע בתמונה הזאת?

קנדל: אני אשתמש במונח בזהירות ובמשמעות מצומצמת. מבחינתי, חלק גדול מעבודת הזיכרון מתרחש לפני שהאדם אומר לעצמו “אני זוכר”. יש עיבוד שאינו מודע, רשתות פועלות, הקשרים מתארגנים. איני מתכוון בכך ללא־מודע הקולקטיבי במובן שלך, יונג. איני מדבר על ארכיטיפים, אלא על תהליכים מוחיים שאינם נגישים ישירות לתודעה.

יונג: ההבחנה חשובה. הלא־מודע הקולקטיבי אינו מחסן של פרטים שנשכחו. הוא גם אינו רק עיבוד לא מודע. הוא רובד של אפשרויות דימוי ומשמעות שלא נרכשו באופן אישי, אך מופיעות דרך חלומות, מיתוסים, סמלים ויצירות. עם זאת, אולי יש נקודת מפגש: גם אצלך וגם אצלי, האדם המודע מקבל תוצר לאחר שהרבה כבר התרחש מאחורי גבו.

דושן:[מנסה לסכם בדרמטיות יתרה] זיכרון כתיאטרון שבו המחזאי מסתתר בתוך התאורה.

קנדל: כן. והמוח הוא גם חלק מן הבמה, גם חלק מן התאורה, וגם חלק מן המכונה שמחליטה איזו תפאורה תעלה. לכן אמנות עתידית שתבקש לעסוק בזיכרון לא תסתפק בהכרח בפרספקטיבה, צבע או צורה. היא תנסה, אולי, להראות את הרעד שמתחת לדימוי.

לוין: כלומר, לא רק ייצוגים, אלא חוקי הופעתם מחדש.

קנדל: אולי. אגב, בספרי על אמנות ומדעי המוח עסקתי בהפשטה ובצמצום, בעיקר באמנות המודרנית, לא כדי לטעון שהציור הוא ניסוי מוחי, אלא כדי להראות שהפחתה מכוונת יכולה לעורר את חלקו של הצופה. הפשטה אינה בהכרח דלות. לעיתים היא מאפשרת למוח להשלים, לדמיין, לנוע בין תפיסה לזיכרון. זו נקודה חשובה כאן: ציור של זיכרון אינו חייב להראות הרבה. ייתכן שדווקא דימוי חסכני יכריח את הצופה להשתתף בפענוח.

לוין: מעניין מאוד, אנא המשך

קנדל: תודה, לוין. אני רואה באמנות תחום חשוב להבנת פעולת המוח האנושי, אך לא תחליף למחקר מדעי ולא הוכחה לו. בעיני, הצפייה ביצירת אמנות אינה פעולה פסיבית בלבד, אלא תהליך פעיל שבו המוח מפרש, משלים, בוחר ומטעין את הדימוי במשמעות. הצופה אינו רק “מקבל” את התמונה; הוא משתתף ביצירתה הפנימית באמצעות זיכרונותיו, רגשותיו, ציפיותיו וניסיונו האישי.

ברצוני להדגיש במיוחד את רעיון “חלקו של הצופה”: יצירת האמנות אינה קיימת רק על הבד או בפסל, אלא גם במוחו ובניסיונו של האדם המתבונן בה. ציור פנים, למשל, עשוי לערב מערכות מוחיות הקשורות בזיהוי פנים, רגש, אמפתיה וזיכרון חברתי. אמנות מופשטת פועלת בדרך אחרת: היא מצמצמת את המציאות לקו, צבע, צורה, אור או תנועה, ובכך מאלצת את המוח להשלים בעצמו את החסר.

לדעתִי, יש דמיון מסוים בין המדען לאמן. המדען מפרק תופעה מורכבת למנגנונים בסיסיים כדי להבין אותה; האמן, בעיקר באמנות המודרנית, מצמצם את העולם למרכיבים חזותיים ורגשיים יסודיים. עם זאת, אני לא טוען שמדעי המוח יכולים להסביר את האמנות כולה. הם יכולים להבהיר כיצד אנו תופסים צבע, צורה, פנים, תנועה ורגש, אך אינם מחליפים פרשנות היסטורית, תרבותית או אסתטית.

לכן, עבורי, האמנות היא מעין מעבדה מטפורית של התודעה: היא מגלה כיצד האדם רואה, זוכר, מדמיין, מפרש ויוצר משמעות. המדע מסביר חלק מן המנגנון; האמנות חושפת את עושרו האנושי, ולעיתים גם את מה שהמנגנון לבדו אינו יודע לומר.

דושן: סוף סוף נכנס הצופה. בלעדיו כל השיחה הזאת נעשית מעבדה סגורה. במעשה היצירתי, האמן אינו פועל לבדו. הצופה מפענח, מפרש, מכניס את העבודה לעולם. לא הייתי אומר שהוא “משלים” אותה באופן רומנטי מדי, אבל בלעדיו היצירה נשארת חסרת מעמד חי.

לוין: ואולי זה חשוב במיוחד בעידן של בינה מלאכותית. אם דימוי נוצר ממאגר עצום של דימויים, הצופה נעשה לא רק מתבונן, אלא גם מי שמזהה את המוכרות, את הממוצע, את השגיאה, את הזרות.

יונג: בינה מלאכותית מעלה שאלה עדינה. היא מייצרת דימויים מתוך מרחב סמוי, אך אין לה חלום במובן הנפשי. אין לה סובייקטיביות חווה, גוף פגיע, ביוגרפיה נפשית, אשמה, חרדה, תשוקה או תהליך אינדיבידואציה. היא יכולה ליצור צורות הדומות לסמלים, אך סמל חי דורש נפש שנפגעת ממנו, נאבקת בו, משתנה דרכו.

דושן: ובכל זאת, מכונה יכולה להיות מראה מרושעת למדי. היא יכולה להראות לנו עד כמה חלק גדול מן הדימויים שלנו כבר היה סטטיסטיקה, הרגל, טעם ממוצע.

לוין: לכן היא רלוונטית, אך לא כתחליף למוח. דחיסה אלגוריתמית אינה דחיסה מוחית. מודל של בינה מלאכותית אינו מוח אנושי. ובכל זאת, הוא מספק מראה חדשה. כאשר מודל כזה מייצר פנים שאינן של אדם מסוים, אלא ממוצע מוזר של אלפי פנים, אנו רואים כיצד ארגון סטטיסטי של מאגר דימויים יכול להוליד דימוי. זה אינו מסביר את הזיכרון האנושי, אך הוא עשוי לעזור לחשוב עליו בדרך חדשה.

דושן: רפיק אנאדול [רפיק אנאדול הוא אמן מדיה טורקי־אמריקאי, יליד איסטנבול 1985, הפועל בעיקר בלוס אנג’לס. הוא נחשב לאחד האמנים המזוהים ביותר עם אמנות מבוססת בינה מלאכותית, נתונים, הדמיה ממוחשבת והקרנות ענק על מבנים וחללים אדריכליים], למשל, נתן למכונה "לחלום" את אוסף המוזיאון לאמנות מודרנית בניו יורק. יפה, מרשים, אולי גם קצת חלק מדי. המוזיאון הציג זאת כעבודה שבה בינה מלאכותית מפרשת וממירה יותר ממאתיים שנות אמנות מתוך האוסף. אבל השאלה שלי נשארת: האם זו אמנות חדשה, או מוזיאון ש"חולם" את עצמו דרך מכונה?

רפיק אנאדול [ 1985- ] המחשה בעזרת AI

יונג: זו שאלה עם נימה יונגיאנית, אך צריך להיזהר. הארכיון של המוזיאון איננו לא־מודע קולקטיבי. הוא מאגר תרבותי, היסטורי, ממוין, מוסדי. ובכל זאת, כמטפורה, אפשר לומר שהמוסד רואה את צילו דרך המכונה. המכונה אינה נפש, אבל אולי היא יכולה לחשוף משהו מדפוסי החזרה של התרבות.

ארבעת המשתתפים מתדיינים ברב־השיח הדמיוני. ההמחשה נוצרה בעזרת בינה מלאכותית.

לוין: אם ניתן לקרוא את הקוביזם, בדיעבד ובאופן מטפורי, כהדגמה חזותית של ארגון זיכרון מרובה־זוויות, אסכולה עתידית עשויה אולי להציע צורה אחרת: לא דחיסה של היטלים מרחביים בלבד, אלא ארגון של יחסים הסתברותיים בין חפצים, רגשות, זמן וגוף. ציור עתידי עשוי להראות לא את האובייקט כפי שהוא נראה, וגם לא רק כפי שהוא נזכר, אלא כפי שהוא נעשה לצומת של ציפיות, פחדים, פעולות ותיקונים.

דושן: אז אתה אומר שהציור הבא לא יצייר תפוח? הוא יצייר את הסיכוי שהתפוח ייפול, יירקב, יזכיר ילדות, יגרום רעב, ייעשה סמל, או יופיע בחלום?

לוין: כן, בזהירות. תפוח אינו רק צורה. הוא צבע, משקל, מתיקות, גן עדן, ניוטון, ריח מטבח, סוכר, סכין, זיכרון אם. ייתכן שהמוח אינו מאחסן “תפוח” בלבד, אלא מפה רב־שכבתית של אפשרויות פעולה, זיכרונות, תחושות וקשרים.

יונג: ותפוח, רבותיי, יכול להיות גם סמל. לא כל תפוח הוא סמל; לעיתים הוא פשוט פרי. אבל כאשר הוא מופיע בחלום, בציור, בזיכרון טעון או במיתוס, הוא עשוי לשאת פיתוי, ידע, חטא, ילדות, נפילה, התחלה. לכן אין הכרח לראות סתירה בין שפה מוחית לשפה סימבולית, אם שתיהן יודעות את גבולותיהן. הסמל עשוי להיות המקום שבו הגוף, הזיכרון והתרבות נפגשים. הוא דחוס כמו זיכרון, אך גם טעון כמו מיתוס.

דושן: [צוחק] אני שומע כאן פיתוי לתת שם. “קידוד סמלי־עצבי”. שם גרוע למדי, ולכן אולי מתאים למבקר אמנות יבשושי.

לוין: אפשר היה להתפתות לקרוא לכך “אסכולת ההצפנה”, אבל אולי עצם מתן השם מוקדם מדי. ההיסטוריה מלמדת שהשם מגיע אחרי הפצע. קודם מופיעה צורה שמפריעה. אחר כך המבקרים מחפשים לה תווית.

דושן: נכון. אימפרסיוניזם התחיל כמעט כעלבון. קוביזם גם לא נולד כשלט מוזיאוני מכובד. מבקר ראה קוביות, וכך נולדה מילה.

יונג: רבותיי, רבותיי, שמעו נא: הלא־מודע אינו שולח כרטיס ביקור.

לוין: האסכולה החדשה לא תכריז מראש: אני מייצגת מנגנון מוחי חדש. אם תהיה משמעותית, היא תופיע תחילה כדבר מוזר. אנשים יאמרו: זה לא יפה, זה לא ברור, זה מטריד, זה לא גמור. רק מאוחר יותר ייתכן שנבין שהיא נגעה, לא בהכרח במנגנון עצבי אחד, אלא באופן שבו מוח, נפש ותרבות מארגנים מידע שעדיין לא ידענו לראות.

דושן: אם נעשה קפיצה מחשבתית, בינה מלאכותית יכולה לשמש לא כצייר גדול בפני עצמה, אלא כמכשיר שמעורר צורות ביניים. היא יכולה לייצר מיליוני וריאציות, ומתוכן אולי האמן יזהה צורה שלא היה מגיע אליה ביד בלבד, ושאולי מהדהדת מנגנון תפיסתי או תרבותי. אבל ידידי, אני מוסיף הסתייגות: רוב הווריאציות יהיו זבל מלוטש.

לוין: מסכים. רוב הבינה המלאכותית מייצרת את הסביר, המרצה, ואולי את הממוצע המעודן. אסכולה חדשה לא תבוא מן הממוצע. היא תבוא מן השגיאה המשמעותית.

יונג: [צועק] מן הצל !

דושן: [צועק חזרה] משגיאת המערכת.

לוין: ואולי משגיאת המערכת שמתגלה כבעלת מבנה.

יונג: זו הגדרה מעניינת. הצל אינו רעש בלבד. הוא חומר נפשי שהאני אינו מוכן להכיר בו, או אינו מצליח לשאתו. באמנות, צורה חדשה מופיעה לעיתים כרעש, סטייה או עיוות. רק אחר כך מתברר שהיא נשאה סדר עמוק יותר. כך אולי הקוביזם: תחילה פירוק של הפנים, אחר כך אפשרות להבין שהפנים בזיכרון מעולם לא היו שלמות כפי שחשבנו.

דושן: ומה עם החפץ מן המוכן שלי? גם הוא מנגנון מוחי?

לוין: לא הייתי אומר כך. הוא אינו “מנגנון מוחי” במובן ישיר. הוא פעולה שמערערת מערכת סיווג. אתה הראית שהאובייקט אינו רק אובייקט; הוא תלוי בהקשר, בשם, במוסד, במחווה, בציפיית הצופה. מבחינה קוגניטיבית אפשר לומר בזהירות שהצופה אינו קולט חפץ ניטרלי. הוא מפעיל קטגוריות, תסריטים והקשרים. משתנה בשירותים ציבוריים ומשתנה במוזיאון אינם אותו אובייקט נפשי, גם אם החומר דומה.

דושן: כקריאה בדיעבד, זה נסבל. אני אכן שיניתי הקשר, שם, מוסד וציפייה. אם תרצה לקרוא לזה שינוי במערכת סיווג, איני מתנגד. אבל אל תבלבל בין תיאור קוגניטיבי של מה שעשיתי לבין הסיבה שבגללה עשיתי זאת. ובעיקר, אל תאמר שהמוח עשה זאת במקומי. אני בחרתי את החפץ. הבחירה חשובה.

יונג: ובבחירה הזאת הפכת את המוזיאון למעבדה של מסכה חברתית. הדבר היומיומי לבש בגד טקסי. הצל נכנס לאולם והקהל נאלץ לשאול אם עליו לקרוא לו אמנות.

דושן:[בציניות] הנה, שוב אדון יונג אתה הופך כל אמירה לטקס חניכה.

יונג: [מְדֻשַּׁן עונג] מפני שאמירות טובות הן טקסים קצרים.

לוין: הנקודה שדושן מדגיש חשובה לעתיד. ייתכן שהאסכולות הבאות לא יעסקו רק בארגון של דימויים, אלא גם בארגון של הקשר. אין הכוונה לקידוד עצבי ישיר, אלא לאופן שבו התודעה מצמידה לאובייקט את המקום שבו הוא מופיע, את השם שניתן לו, את הסמכות שאישרה אותו ואת תגובת האחרים.

דושן: אההה …ציור שלא יציג רק כיסא, אלא את כל בתי המשפט הקטנים שמחליטים שהוא כיסא.

לוין: כן. ואולי בינה מלאכותית תעצים זאת. בעתיד נוכל לייצר דימויים המראים כיצד אותו אובייקט משתנה לפי שפה, תרבות, זיכרון אישי או הוראה מילולית. אותו עץ אצל ילד, אצל פליט, אצל בוטנאי, אצל אדם שראה תלייה. ולאחר מכן יבנה ציור המייצג את כולם.

יונג: והעץ, כאשר הוא נטען נפשית ותרבותית, הוא גם עץ העולם, ציר החיים, שורשים, ענפים, מוות וצמיחה. סמלים גדולים הם מבני דחיסה עתיקים. הם מאחסנים בתוכם שכבות רבות של ניסיון אנושי. אולי הסמל הוא אחת מצורות הדחיסה העתיקות ביותר של הנפש. אך גם כאן צריך להיזהר: לא כל עץ הוא סמל, ולא כל סמל הוא עמוק.

דושן:נו,נו, ואולי המוזיאון הוא קובץ דחוס של תרבות.

לוין: כן, אבל קובץ דחוס שלא תמיד נפתח כהלכה. לפעמים חסר בו חלק מהקובץ. לפעמים הפורמט התיישן. לפעמים הצופה אינו יודע את הסיסמה.

יונג: תרשו לי להעלות את מה שמעניין אותי, גם אם לא בהקשר ברור לכאן. הפסיכותרפיה, רבותיי, אינה פתיחת כספת ואינה פריצה לארכיון. היא לימוד הדרגתי של שפה פנימית שהאדם חי אותה לפני שהוא מבין אותה. חומר נפשי שנפתח מהר מדי עלול להציף; חומר שאינו נפתח כלל ממשיך לדבר דרך סימפטומים.

דושן:[ בציניות]והאמנות היא ניסיון להראות שהארכיון עצמו מגוחך.

לוין: או פצוע. או מופלא. תלוי באסכולה.

כעת החל המסך על הקיר להפיק סדרת ציורים חדשה: פנים אנושיות, אך במקום עיניים מופיעים חלונות קטנים ובהם סצנות ילדות. הפה עשוי ממפת רחובות. המצח מורכב משברי אותיות. ברקע, במקום צבע, מופיעים קווים דקים כמו תרשים נוירונים. הדימוי מסוכן, מפני שהוא עלול להיראות כמו תרשים שמתחפש לציור; אך יש בו גם רמז לבעיה האמיתית: כיצד להפוך מנגנון לחוויה ולא להרצאה.

הפסיכיאטר יוסף לוין.

דושן: זה כבר מתחיל להיראות כמו הרצאה שמתחפשת לציור.

יונג: לא בהכרח. זה מציג דבר נכון, גם אם מעט ישיר מדי: האדם אינו פנים בלבד. הוא מערכת זיכרונות הנראית מבחוץ כפנים. אבל אם הציור מסביר את עצמו יותר מדי, הוא מאבד את כוחו הסמלי.

לוין: אני רואה כאן אפשרות לאסכולה עתידית נוספת: ציור של שכבות זיכרון. לא הרכבה חזותית במובן הישן, אלא הרכבה קוגניטיבית־פנומנולוגית. הדימוי לא יורכב רק מעיתון, עץ ובד, כמו בקוביזם הסינתטי, אלא מרמות ארגון: תפיסה, זיכרון אפיזודי, ידע סמנטי, תחושת גוף, רגש וציפייה לפעולה.

דושן: אבל האם הצופה יראה את זה, או יקבל הרצאה במקום ציור?

לוין: זו הסכנה. אסכולה אמיתית אינה יכולה להיות תרשים מדעי. היא צריכה להפוך מנגנון לחוויה. הקוביזם לא כתב על דחיסת היטלים. הוא הראה פנים שפורקו ונבנו מחדש. אם אסכולה חדשה תעסוק בארגון מידע מוחי או נפשי, עליה ליצור דימויים שהצופה ירגיש שהם מוכרים לו באופן מוזר, כאילו ראה אותם בתוך ראשו לפני שראה אותם על הקיר.

יונג: מוכר וזר בעת ובעונה אחת. זהו סימן אפשרי של חומר עמוק. הזרות לבדה היא טריק. המוכרות לבדה היא קיטש. האמנות החזקה עומדת באזור ביניים: היא אומרת לאדם “זה אתה”, והוא עונה “מעולם לא ראיתי זאת”.

דושן: משפט טוב מדי. צריך לחשוד בו.

קנדל: ובכל זאת הוא מתאים גם למדעי המוח של הצופה, אם נאמר זאת בזהירות. דימוי חזק עשוי לערב הכרה, זיכרון, ציפייה ורגש. הוא אינו רק פוגע ברשתית. הוא מגייס את הצופה להשלים. כאן יש נקודת מגע בין דושן, יונג, לוין וביני: היצירה אינה נגמרת באובייקט. היא מתרחשת במפגש.

דושן: אני מוכן לקבל זאת, בתנאי שהמפגש לא יהפוך למילה קדושה. גם השוק יוצר מפגש. גם פרסומת. גם מסך טלפון.

לוין: ולכן צריך להבדיל בין אמנות שמזמינה את המוח לראות ולחוות אחרת, לבין טכנולוגיה שמאלצת את המוח להגיב. הראשונה עשויה לפתוח אפשרות לגילוי. השנייה עלולה להפוך למנגנון הפעלה.

יונג: יצירה אינטראקטיבית מדי עלולה לנצל את הצופה. אם היא מודדת את עיניו, דופקו, משך מבטו ותגובותיו, היא אינה רק אמנות. היא עלולה להיות מנגנון לכידה.

דושן: יפה. גילוי מול הפעלה.

יונג: והיא גם לא תסתפק בחדשנות. החדש לבדו הוא אחד האלילים העלובים של המודרניות. כל שבוע יש חדש. מעט ממנו נוגע במבנה עמוק.

לוין: וזו בדיוק הטענה שלי, בניסוח מתון: אסכולה משמעותית אינה מומצאת כמו מוצר טכנולוגי בלבד. היא נוצרת ומתגלית בהדרגה. לא במובן מיסטי בהכרח, אלא במובן שאמנים, צופים, טכנולוגיות ומוסדות מזהים צורת ארגון שטרם נראתה. האמן אינו בורא יש מאין. הוא מגלה סדק במנגנון הייצוג, ואז מעניק לו צורה.

דושן: אני מסכים למחצה בלבד. אסכולה גם נוצרת ממוסדות, שוק, מבקרים, שערוריות, טכנולוגיות, מלחמות, כסף, יריבויות ואגו. אל תהפוך את המוח לגיבור יחיד. בלי גלריות, צילום, עיתונות, אקדמיות, פטרונים, אספנים ושערוריות, לא הייתה היסטוריה של אמנות כפי שאנו מכירים אותה.

לוין: ודאי. איני מציע רדוקציה מוחית. להפך. אני מציע מודל של היזון חוזר: מערכות תפיסה וזיכרון פותחות אפשרויות צורניות, התרבות בוחרת מתוכן, הטכנולוגיה מעצימה חלק מהן, המוסדות מקדשים או דוחים, והצופה מחזיר למערכת את תגובתו. בתוך כל זה ייתכן שהמוח של הצופה מגלה לעצמו משהו אחר או חדש.

יונג: במילים אחרות: התרבות היא חלום משותף של בני אדם, אך החלום הזה מושפע מכסף, דת, פחד, תשוקה, טכנולוגיה וכוח.

דושן: זה כבר נשמע כמו קטלוג תערוכה טוב מדי.

לוין: אני רוצה להציע דימוי, ולסמן שהוא דימוי בלבד: תולדות הציור הן לא רק שדרה של סגנונות, אלא גם סדרת ניסיונות לפתוח צורות שונות של ייצוג. הציור היווני פיתח את דימוי הגוף המיתולוגי. הרנסנס פיתח את הפרספקטיבה ואת האדם כמרכז. האימפרסיוניזם פיתח את האור הצבעוני החולף. האקספרסיוניזם פיתח את העיוות הרגשי. הקוביזם פיתח, אולי כמטפורה, את הדחיסה הרב־זוויתית. הסוריאליזם פיתח את החלום והאסוציאציה. דושן ידידנו כאן פיתח את ההקשר, השם והמוסד. האסכולה הבאה עשויה לפתח צורת ארגון שאיננו יודעים עדיין לכנותה בשם.

יונג: אולי צורת העצמי בעידן המכונה.

דושן: או צורת הטעות.

קנדל: או צורת השחזור. לא רק מה נשמר, אלא כיצד נשמר מספיק כדי לשוב ולהשתנות.

לוין: או צורת ההסתברות החיה. ציור שבו כל אובייקט מוצג לא כדבר יחיד, אלא כענן של יחסים, זיכרונות, רגשות ופעולות אפשריות. אדם יראה בית, אבל הבית יכיל גם את דרכי ההגעה אליו, ריח המדרגות, מבט האב, החשש מן הדלת, זיכרון החלון, הסבירות לבריחה. לא דימוי אחד, אלא מטריצה של משמעות.

יונג: זה קרוב מאוד לנפש. האדם אינו חי בתוך אובייקטים ניטרליים. הוא חי בתוך אובייקטים טעונים.

דושן: והאמנות תצטרך לא להטביע אותנו. אם תציג את כל המטריצה, נקבל כאוס. האמן הגדול יהיה מי שיידע לדחוס את הדחיסה.

לוין: בדיוק. וזה מחזיר אותנו לקוביזם. אפשר לקרוא את הקוביזם לא רק כפירוק, אלא גם כדחיסה מאורגנת. הוא אינו ערימת שברים. הוא ארכיטקטורה של שברים.

יונג: כמו הנפש. לא אחדות תמימה, אלא ריבוי המחפש צורה.

דושן: כמו מוזיאון. לא אמת, אלא אוסף שמעמיד פנים שהוא סדר.

קנדל: וכמו מוח. לא ארון תמונות, אלא מערכת לומדת, משמרת, מוחקת, משלימה, מנבאת ומתקנת.

יונג: אם כך, בינה מלאכותית לא בהכרח תחליף את האסכולות החדשות. היא עשויה להיות אחד הכלים שבאמצעותם הן יתגלו או ייווצרו. היא תפיק רעש עצום, ומתוך הרעש אולי יופיעו כמה צורות. אך נפש אנושית תצטרך לזהות מה מתוכן חי.

דושן: ולפעמים הנפש האנושית תיכשל. היא תבחר את המבריק, לא את החשוב.

לוין: נכון. לכן הביקורת תהיה קריטית. לא כל דימוי שנוצר בעזרת בינה מלאכותית הוא גילוי. רובו יהיה וריאציה של מאגר. השאלה תהיה: האם הדימוי חושף אופן חדש של ארגון מידע או חוויה, או רק מערבב סגנונות קיימים?

יונג: האם הוא סמל, או רק אפקט?

דושן: האם הוא מעשה אמנות, או רק הדגמת תוכנה?

קנדל: והאם הוא משנה את אופן ההתבוננות של הצופה, לא רק את רמת הגירוי שלו.

לוין: והאם הוא מראה לנו משהו על התודעה שלא ידענו לנסח.

שתיקה. על המסך מופיע כעת ציור פשוט: קובייה קטנה, שקופה למחצה. בתוכה עין. בתוך העין חדר. בתוך החדר ילד המביט בציור קוביסטי. על גב הציור מופיע קוד. הקוד אינו ניתן לקריאה.

יונג: הילד שבתוך העין. זה כבר כמעט חלום.

דושן: או בדיחה צינית לצופים.

קנדל: או דימוי של מערכת המתבוננת בעצמה, בלי להבין עד הסוף את תנאי ההתבוננות.

לוין: או מטפורה לזיכרון: אנו חושבים שאנו מביטים בציור, אבל לעיתים הציור מביט בנו באופן שבו אנו זוכרים.

יונג: האסכולה הבאה תיוולד אולי כאשר מישהו יצליח לצייר לא רק את מה שהעין רואה, אלא את מה שהנפש עושה לפני שהעין יודעת שראתה. אני אומר אולי, מפני שגם הנפש אוהבת להטעות את מפרשיה.

קנדל: ואני הייתי מוסיף: גם את מה שהמוח עושה לאחר שהעין כבר ראתה, כאשר הוא הופך תפיסה לעקבות, עקבות לציפייה, וציפייה לזיכרון שעשוי להופיע מחדש. גם זה, כמובן, אינו מתורגם ישירות לסגנון ציורי.

דושן: בתנאי שלא יקראו לזה “המהפכה הבאה”. ברגע שאמן מכריז על מהפכה, אני מתחיל לדאוג.

לוין: המהפכה האמיתית תיראה תחילה כסטייה קטנה. קו לא נכון. פרספקטיבה שנשברה. צבע שמסרב להסביר את עצמו. דימוי שנראה כמו טעות בזיכרון. אחר כך אולי יתברר שהטעות הייתה מפתח, או שלא הייתה אלא טעות. הביקורת תצטרך להבחין ביניהן.

יונג: כך הנפש מדברת לעיתים: לא בנאום, אלא בסימפטום.

קנדל: וכך הזיכרון פועל לעיתים: לא בהעתקה, אלא בשחזור שמשנה את מה שהוא מחזיר.

דושן: וכך האמנות: לא בתשובה, אלא בהפרעה.

לוין: אם כן, אולי נאמר כך. הקוביזם לימד אותנו שהאובייקט אינו חייב להיראות מנקודה אחת. האסכולה הבאה, אם תופיע, אולי תלמד אותנו שהמידע עצמו אינו מאורגן כפי שנדמה לנו. היא לא תומצא על ידי בינה מלאכותית בלבד, ולא על ידי אדם יחיד בלבד. היא תיווצר ותתגלה, אם תתגלה, במפגש שבין מוח, נפש, מכונה, תרבות, זיכרון וצופה. וכאשר תופיע, היא תיראה תחילה בלתי נוחה. אולי אפילו מכוערת. אבל אם יהיה בה גרעין של אמת, היא תגרום לנו לחשוד שהמוח, הנפש והתרבות הכינו את צורתה עוד לפני שהיד העזה. זו עדיין השערה. השערות טובות מתחילות לעיתים במקום שבו הדימוי מטריד אותנו לפני שהמושג מוכן.

דושן: ואז יבוא המבקר וייתן לזה שם גרוע.

יונג: והלא־מודע יחייך, אם כי לא בהכרח יסכים.

קנדל: והמדען יאמר: מעניין. עכשיו צריך לשאול מה בדיוק אפשר לבדוק, ומה יישאר, בצדק, בידי האמנות.

המסך כבה. הציור הקוביסטי נשאר על הקיר. לפתע הוא כבר אינו נראה כפירוק של פנים, אלא כמפת זיכרון אפשרית: לא אדם שנשבר, אלא תודעה שניסתה לדחוס אדם שלם לתוך צורה אחת, בידיעה שכל דחיסה כזאת היא גם אובדן, גם בנייה, וגם הזמנה לפרשנות.

מקורות

Anadol, R. (2022). Unsupervised: Machine hallucinations: MoMA. Refik Anadol Studio.

Benjamin, W. (1969). The work of art in the age of mechanical reproduction. In H. Arendt (Ed.), Illuminations (H. Zohn, Trans., pp. 217-251). Schocken Books. Original work published 1936.

Boden, M. A. (2004). The creative mind: Myths and mechanisms (2nd ed.). Routledge.

Danto, A. C. (1981). The transfiguration of the commonplace: A philosophy of art. Harvard University Press.

Duchamp, M. (1973). The creative act. In M. Sanouillet & E. Peterson (Eds.), The writings of Marcel Duchamp (pp. 138-140). Da Capo Press. Original lecture delivered 1957.

Friston, K. (2010). The free-energy principle: A unified brain theory? Nature Reviews Neuroscience, 11(2), 127-138.

Gombrich, E. H. (1995). The story of art (16th ed.). Phaidon. Original work published 1950.

Jung, C. G. (1968). The archetypes and the collective unconscious (R. F. C. Hull, Trans.; 2nd ed.). Princeton University Press. Original work published 1959.

Jung, C. G. (1969). The structure and dynamics of the psyche (R. F. C. Hull, Trans.; 2nd ed.). Princeton University Press.

Kandel, E. R. (2001). The molecular biology of memory storage: A dialogue between genes and synapses. Science, 294(5544), 1030-1038.

Kandel, E. R. (2006). In search of memory: The emergence of a new science of mind. W. W. Norton.

Kandel, E. R. (2016). Reductionism in art and brain science: Bridging the two cultures. Columbia University Press.

Levine, J. (2015, November 5). Speculative essay: Does cubism reflect a possible mode of storage or encoding of visual memory in the brain? Makhshavot blog [Hebrew]. Joseph-Levine.co.il.

Museum of Modern Art. (2022). Refik Anadol: Unsupervised. The Museum of Modern Art.

Raichle, M. E., & Snyder, A. Z. (2007). A default mode of brain function: A brief history of an evolving idea. NeuroImage, 37(4), 1083-1090.

Schacter, D. L. (1996). Searching for memory: The brain, the mind, and the past. Basic Books.

Tulving, E. (1983). Elements of episodic memory. Oxford University Press.

Vardi, Y. (2007). Viva Picasso: An aesthetic interpretation of his work. Yedioth Ahronoth Books. [Hebrew].

Zeki, S. (1999). Inner vision: An exploration of art and the brain. Oxford University Press.